Feltevés csak, több nem is igen lehet, de talán van benne valami: a dedukció után Kant mintha úgy találná, hogy ízléstana eljutott egy pontra, ahol a tapasztalatelméleti célzat és a fenoménhűség feszültsége explózióhoz vezetett, s hogy az előbbi érdekében végletesen absztrakttá-formalizálttá tett ízlésfogalom nem képviselhető többé, vagy csak homlokegyenest szembemenve az életszerűség kívánalmával. Egy s más azért szólhat a feltevés mellett. Először a 41-42. paragrafusokban csupa olyasmiről ír, ami sehogysem illik össze a korábbiakkal. Új regisztert üt meg, de egyúttal hitelesebbet is, amikor az érzés általános megosztását a “társiasság” és a “humanitás” (222) szempontjából nevezi fontosnak. Nem teljesen új persze a regiszter, mert a 40. paragrafusban meg van előlegezve már a közös érzék etikai töltetű fogalmával. Így a váltásnak az is magyarázata lehet esetleg, hogy Kant épp a sensus communis tapasztalatelméleti ellaposítását akarja korrigálni. Aztán “az esztétikai ítéleteknek [ …] a morális érzéssel való rokonságá”-ról értekezvén (226) még inkább maga mögött hagyja a dedukció álláspontját. Mérsékelt meggyőző erővel érvel amellett, hogy e morális vonatkozásban a természeti szép előbbre való a művészetinél (vö. 224ff). De ettől függetlenül: a gondolatmenet arra a már hivatkozott, az Analitika koncepcióját nemes egyszerűséggel felrúgó elképzelésre fut ki, hogy “a szép formával összeolvadva” előforduló “vonzó ingerek [ …] egy nyelvet alkotnak mintegy, amelyen a természet szól hozzánk, s amelynek, úgy tűnik, magasabb értelme van” (227). Vagyis a természeti szép megítélése átalakul értelmezéssé, ráadásul mindössze egy bekezdéssel azelőtt, hogy a Kritika belevágna a művészettanba. Végül ha a 39-40. paragrafusok még sorolhatók is netán tartalmilag a dedukcióhoz, az utánuk következők már semmiképp. Ugyanakkor a formai tagolás szerint a dedukció egészen az 54. paragrafusig tartana. Az Esztétika felépítése összekuszálódik tehát, amit gyaníthatóan az okoz, hogy írás közben koncepcióváltás történt. Sőt nem is csak gyaníthatóan, hanem bizonyosan. A tapasztalatelméleti ízlésprojekt a dedukcióban éri el csúcspontját – vagy egy másik nézetből: mélypontját –, aztán egy rövid átvezetés után kezdődik a művészettan, amelynek viszont az első Bevezetésben közölt eredeti terv szerint egyáltalán nem volna szabad kezdődnie.

Hogy, hogy nem, menetközben módosít Kant. Nekilát a művészeti szépség fogalmát keresni. S nagyon rosszul is venné ki magát, ha az ízlés kritikája elnézne címszereplőjének igazi képessége fölött: hogy műalkotásokról ítéljen.

Útra bocsátható tapasztalatelméleti küldetéssel a reflektáló ítélőerő. De mert “az ízlés [ …] mint szubjektív ítélőerő” (211) alakjában kapja ilyen megbízatását, annyira nem válhat hűtlenné nevéhez, hogy a természet érdekelje kizárólag. Annál is kevésbé, mivel az ízlésítélő a művészettől érkezik a természetbe. Ez nem képletesen értendő.

Valami különöset visz magával, aki a mondén szobából a természet tágas terébe lép. Miért is megy ki egyáltalán? Kellő ízlése van ahhoz, hogy pontosan és finoman ítéljen műalkotásokról. Ha veszi a kalapját, nyilván azért, mert ráunt “a hivalkodást vagy netán társasági örömöket szolgáló szépségek”-re: bennük nem talál táplálékot ízlése számára. Ízlése hajtja az ízléstelenségtől a természeti széphez, képessége, hogy értékelőn döntsön a művészet dolgában. Ott lesz majd kielégülés. Nem is akármilyen. Teljesen soha ki nem fejthető gondolatmenetbe bocsátkozik a szellem. Ez a szellemi kielégülés lenne vajon a minden intellektuálistól mentesnek akart, tapasztalatelméleti szempontból szükségképpen kitüntetett tiszta ízlésítélés? Ez a végeláthatatlan gondolkodás lenne vajon “általában véve az ítélőerő az objektív használatának szubjektív [ …] feltétele” (44)? Ez lenne “egy megjelenítésnek az ítélőerő [ …] szubjektív feltételeivel való összhangja” (214)? Ez lenne képzelőerő és értelem “szubjektív, a megismeréshez általában véve alkalmas viszonya”, amelyen “mint szubjektív feltételen” nyugszik “minden meghatározott ismeret”, ráadásul “mindenkor” (133)? Ha igen, az ismeretelmélet szörnyű pácba került. Mert akkor nincs meghatározott ismeret. Ha pedig van mégis objektív ismeret, akkor a Kritika röpke tíz oldallal a dedukció vége után szemlátomást letett arról, hogy az ízlésítéléssel próbálja biztosítani feltételét, s elszánta magát az ízlés és a szép fogalmainak erős revíziójára.

A Kunst legtágabb értelmének specifikálásával indít a művészettan. A können származéka a szó, a “megcsinálni-tudás”-é (229). Előbb kettős felosztást alkalmaz Kant, majd az egyik elemet rögtön tovább is bontja.

Jó, kellemes, szép: az expozíció tagolására hajaz a passzus. Némi eltéréssel azonban. Az első kettővel, jón itt az objektíve célszerűt értve, nincs semmi baj. Ám az Analitika szerint “az ízlésítélet” azért “egyedüli a maga nemében”, mert “az objektumról semmiféle ismeretet nem ad” (144). Miképpen lehetséges akkor, hogy a műalkotásoknál “az öröm a megjelenítésekkel mint megismerésmódokkal kapcsolódjon össze”? Mire gondolhat Kant az Erkenntnisarttal? Megismerés, úgy tudni, a szemléleti tartalom objektív-fogalmi szintézise révén születik. Mi lehet a különbség Erkenntnis és Erkenntnisart között? Vagy ami éppily érdekes: Erkenntnisart és Erkenntnis überhaupt között? Az expozíció alapján utóbbi terminus kívánkozna ide, képzelőerő és értelem szubjektív összehangolódását jelölvén, azt a módot, ahogyan az ízlésítélés “fogalom nélkül” (145), “minden fogalom előtt” (213) lejátszódik. Valamiért hiányzik mégis.

Műalkotásoknál nehéz elvonatkoztatni attól, hogy megalkotottak. Úgyszólván lehetetlen.

Figyelembe kell venni a tökéletességet. Nem mellőzhető a szempont, hogy a mű alkotói fogalomból-szándékból születik (e kontextusban a “fogalom” ismétcsak jelentheti a művészi elgondolást mint koncepciót). “A szép művészet minden alkotásánál tudatában kell lennünk, hogy művészet, nem pedig természet” (232). Ha viszont jelen van e szempont, okvetlenül viszonyítási alapul szolgál: olyan-e a tárgy, olyanra sikerült-e, amilyennek lennie kell? Szomorú alternatíva adódik. Ha olyanra sikerült, ha felismerhető benne a Begriff, nem szép, mert tökéletes. Legfeljebb járulékosan szép, ám ezzel az ízlés nem sokra megy. Szabadon játszatná képzelőerőt és értelmet. Ebből nem enged Kant. Az “örömnek, melyet egyedül lehetséges általánosan megosztani anélkül, hogy fogalmakon alapulna”, a műalkotásoknál is az “az érzés az alapja”, “hogy szabadság érvényesül megismerőerőink játékában” (uo.). Úgy tűnik azonban, hogy a megítélésnek nincs tere a játékhoz; hiszen mindenekelőtt konstatálni kénytelen a tárgy adekvációját fogalmával. Ha pedig nem olyanra sikerült az alkotás, amilyennek lennie kell, még rosszabb, mert így nemhogy nem-szép, de kimondottan ellenkezik milégyenségével: rút. Vagy ha nem is rút, mindenesetre el van rontva. A kompakt meghatározás szerint a “természeti szépség egy szép dolog; a művészeti szépség egy dolog szép megjelenítése” (237). És “a szép művészet éppen a maga kiválóságát mutatja abban, hogy szépen ír le olyan dolgokat, melyek a természetben rútak vagy nemtetszők volnának” (238). De ezzel csak más szintre került a probléma. Lehetséges, hogy a dolog “a természetben” rút, “megjelenítése” mégis tetszik; vagy hogy “a természetben” szép, és “megjelenítése” is tetszik; vagy hogy “a természetben” rút, és “megjelenítése” sem tetszik; vagy hogy “a természetben” szép, “megjelenítése” mégsem tetszik.

Mindenképpen belejátszik tehát a befogadásba, hogy a tárggyal valamit meg akar jeleníteni alkotója. Valamiként azonosítja az ítélő a produktumot: jelentést olvas-lát-hall ki belőle. Jelentés pedig csak értelemösszefüggésben lehetséges, egy meglévő és a befogadásban aktualizálódó értelemösszefüggéshez képest. Az expozíció nem is tudott mit kezdeni ezzel: a szabad szépség absztrakciójához menekült. Az “á la grecque rajzok, a képeket keretező vagy tapétákon látható lombmintázatok stb. önmagukért véve semmit nem jelentenek: nem jelenítenek meg semmit, semmilyen meghatározott fogalom alatt álló objektumot, s így szabad szépségek” (145f). Mint ilyenekről, tiszta ízlésítélet alkotható róluk. De a 43. paragrafustól fölfele a szabad szépség nem implikálhat értékbeli kitüntetettséget. Legalábbis abban a formában nem, ami persze kardinális megszorítás, hogy szabadsága a jelentés hiányában rejlenék. Várni kell még egy darabig, mire Kant eljut ide.

Elmondható mindez, de jó lesz pontosítani. A “puszta megítélés”, ha arra akar utalni, hogy a befogadásból hiányzik a megértés és értelmezés, teljesen elhibázza a művészet jelenségét. Elsőre nem jut igazán közel hozzá a művészet-mint-természet gondolata sem. “A természet akkor volt szép, amikor egyszersmind művészetnek mutatkozott; a művészet pedig csak akkor nevezhető szépnek, ha tudatában vagyunk ugyan, hogy művészet, és mégis természetként mutatkozik számunkra” (232). Egyelőre csak ígéretes kezdet e megfeleltetés. S itt, a 45. paragrafusban, az is marad.

Nagyon gyenge érv ez, hogy a megcsináltság elrejtése tenné lehetővé a befogadást úgy, mint játékot. Nem is tudja közömbösíteni a három paragrafussal később felmerülő problémát, hogy “a művészeti szépség megítélésében figyelembe kell venni [ …] a dolog tökéletességét”, vagyis hogy számolni kell jelentésintencióval. Attól, hogy nem látszik a kivitelezés kínos aprólékossága, még fönnáll a szempont, hogy a dolog, illetve amit megjelenít, az-e, “aminek lennie kell”. Még nem tisztázott, miként lehetséges képzelőerő és értelem szabad játéka.

A két paragrafus közt ír Kant zseniről. Ha valahol, itt derülhet ki, miféle természetesség erejével emelkedik túl a művészet a tökéletességen. S itt nyerhet magyarázatot a kettővel korábbi idézetnek az a tétele is, hogy “a művészetben mindenkor megvan” ugyan “a meghatározott szándék valaminek a létrehozására”, de nem irányulhat “egy meghatározott objektum létrehozására”, mert ez esetben “művészet általi megvalósulásakor az objektum csak fogalmak által tetszene.” Mi másra irányulhat azonban a “meghatározott szándék”, ha nem “egy meghatározott objektum” létrehozására? Mi az, ami például a szobrász műhelyéből kikerül? Itt is megfigyelhető már, hogy Kant a befogadás álláspontjáról érvel, bár egyelőre kicsit homályosan. Az nem járja, hogy “az objektum csak fogalmak által” tessék, ezért nem is lehet “meghatározott objektum”. Kérdés tehát, hogy amikor a zsenielmélet átvált a befogadás oldaláról a létrehozáséra, vajon ténylegesen váltás történik-e. Úgy tűnik inkább, mintha a recepció kívánalmához, a szabad játék lehetőségéhez szabná a gondolatmenet a produkció milyenségét. “A szép művészet a zseni művészete” című 46. paragrafus a következőkkel indul.

Az indoklás az érdekes legfőképpen. Lehet, hogy önkényes a definíció, lehet, hogy egybevág a szokásos zseniképzettel: mindegy. Az a fontos csak, hogy a befogadás ne szabályhoz és fogalomhoz igazodjon, ne ilyet lásson megvalósulni a Begriff szerint létrejött műben. Éppily érdekes persze a megoldás iránya is. Igaz ugyan, hogy a megítélés nem rekurrálhat szabályra.

A természet adja a szabályt, de nem az utánzandó minta értelmében. Az egyszerű természetimitációhoz semmi köze Kant művészetfelfogásának. Ebben közös állásponton van Goethével. A szubjektum belső természete a szabály forrása, megnyilvánulása pedig a képességek hangoltsága.

Ha az eredetiség példaszerűséggel társul, ez azt jelenti, hogy új szabály születik. Azáltal lesz szabály, hogy eddig még nem volt etalont állít föl. Az “utánzás” kifejezés félrevezető itt, de Kant pontosít is rövidesen. Épp a “zseni” képessége “különbözik specifikusan attól, ami utánzás révén kellő szorgalommal megszerezhető” (235). S műve úgy lehet “utánzásra szolgáló minta”, hogy “nem másolásra” való (236).

A példaszerűen eredeti új szabály tézise azt az ellentmondást hivatott kiküszöbölni, hogy a műalkotás csak szabály szerint lehetséges, ugyanakkor ez nem szolgálhat objektív meghatározó alapul a befogadás számára. Ki is küszöböli, hiszen az újhoz nem lehet előzetesen igazodni, s így műalkotást tulajdonképpen a befogadók ítélete kvalifikálja etalonná. De ha a produkciót nem re-produkcióként ismerik fel, nem valami már tudottnak az eseteként, továbbá ha a “képzelőerő és az értelem [ …] az elme azon erői, melyek egyesülése (bizonyos viszonyban való egyesülése) a zsenit alkotja” (243), akkor a befogadásnak, az újjal szembesülvén, a szó sajátos jelentésében kongeniálisnak kell lennie, éspedig úgy, hogy az ítélő képzelőereje és értelme még nem volt módon egyesüljön. Innentől az Analitika végérvényesen vesztésre áll a művészettannal szemben.

Módjában áll-e vajon ennek megfelelője a befogadónak? Képes-e “leírni vagy tudományosan bemutatni”, miként “egyesül” képzelőereje és értelme? Ha képes rá, nem a szépben volt része. Hiszen akkor fogalmak révén osztaná meg tetszését, fogalmak közvetítésével számítana mások helyeslésére. Milyen kompetenciája lehet így a tudománynak képzelőerő és értelem játékára nézve? Az “ízlés kritikája”, írta a dedukció,

A levezetés azt a különös eredményt hozta, hogy az ízlésítélésben a két képesség mint képesség vonatkozik egymásra: “maga a képzelőerő szubszumáltatik azon feltétel alá, hogy az értelem egyáltalában véve fogalmakhoz jusson el” (211). Ez vagy simán képtelenség, vagy csak úgy van jelentése – de az ízléselméletre nézve e változat sem jobb semmivel –, hogy bármilyen tartalom kitöltheti az apprehenziót. Mármost ha a tudomány ilyenformán számot vél adhatni a szép befogadásáról, akkor a zseni teljes joggal háborodhat föl, amiért elvitatják tőle a tudományos bemutatás képességét. Úgy hoztam létre szép alkotásomat, e tudományos szavakkal fordulna a közönségtalálkozón egybegyűltekhez, hogy összehangoltam értelmemet és képzelőerőmet egyáltalában véve mint megismerőképességeket. Nem világos?, kérdezné, látva, hogy némelyeknek nem világos. Elgondoltam valamit, magyarázná, valamit überhaupt, vagyis eszembe jutott egy fogalom, “de nem meghatározott, mely fogalom” (122), aztán ezt mint ilyet elképzeltem, végül materiális formába hoztam. A publikum soraiból pedig válaszra emelkedne az egyik kongeniális befogadó: jómagam úgy recipiáltam az ön szép alkotását, vagy ha szabad, elvégre interszubjektumok volnánk, a te szép alkotásodat, hogy képzelőerőm és értelmem egyáltalában véve mint megismerőképességek összehangolódtak. Semmi egyébre nem voltam tekintettel, tenné hozzá, “csak az általában vett ítélőerő használatának szubjektív feltételeire” (214; oldalszámot nem említene sem ő, sem a művész). S ezt kimondván már nézne is várakozón, szemében enyhe fenyegetéssel, a többi interszubjektív konzsenire, csatlakoznak-e vajon hozzá mindannyian, szükségszerűen. Azok meg néznének vissza értetlenül, majd lassan kiszivárognának a büfébe.

A művészettanban lepleződik le végképp, mennyire nem tartható a nyíltan csak a dedukcióban vállalt, ám igazából az egész Analitikát jellemző formalizálás. “Az ízlés különleges képességének dedukciójá”-t keresztülvihetőnek hitte Kant oly módon, hogy “elvonatkoztatunk az ízlésítélet minden tartalmától, s pusztán az esztétikai formát hasonlítjuk össze az objektív ítéleteknek a logikában előírt formájával” (205). Hogy miért volt kénytelen így tenni, kiviláglott föntebb. Az elvonatkoztatás oda vezetett, hogy maga az ízlésítélés különös aktusa feloldódott a logikai formában, kimerült benne. Ugyanez az út nem járható többé. Üresen konganának az olyan kifejezések, hogy “egy általában vett érzéki tárgy”, hogy “általában vett értelmi törvényszerűség”, hogy “egyáltalában vett megismerés”, hogy képzelőerő és értelem “egyáltalában véve mint megismerőképességek”, hogy “általában vett ítélőerő”, s hogy “az értelem egyáltalában véve fogalmakhoz jusson el”. Nem is akar már Kant ilyenekkel operálni: az Analitika számára oly fontos überhaupt a 43-54. paragrafusokban egyszer sem fordul elő az esztétikai recepció minősítéseképpen. A “szép művészetben el kell gondolni valamit mint célt, mert különben az alkotás nem volna a művészetnek tulajdonítható” (236). Ha pedig el kell gondolni célt, ha muszáj szembesülni egy intencionált jelentés meglétével, akkor utána kell gondolni annak is, miként lehet mégis szabad, cél nélkülien célszerű a befogadás játéka. És ami a lényeges: egészen másképp kell utánagondolni, mint az expozícióban és dedukcióban. Nem jöhet szóba sem a képességek mint képességek formális összhangja, sem az, hogy a megítélés mindennemű fogalomtól mentesen indifferens volna a képzelőerő által felfogottak iránt.

Pontosan rímel ez a 34. paragrafus gondolatmenetére; mutatis mutandis ugyan, sok mindent azonban nem kell megváltoztatni, mivel “a természeti adottságtól” származó szabály, a zsenié, a megítélés szabálya is egyben. Lásd az indoklást: ha rögzíthető volna valamilyen formulában, “a szépről alkotott ítélet meghatározható volna fogalmak szerint.” Az “általánosan használható formula” lehetőségét (209) ugyanígy tagadta Kant a dedukcióban. A “szabályt a létező alkotásból kell absztrahálni”, állítja most, ám implicite elismeri azonnal, hogy az efféle absztrakció képtelenség: “egyedül a minták lehetnek” az átörökítés eszközei.

Elismerése pedig rossz fényt, nagyon rossz fényt vet visszamenőlegesen a transzcendentális ízléskritika módszerére. A “kritikusok”-ról azt írta, hogy “ítéletük meghatározó alapját nem remélhetik a bizonyító alapok erejétől, hanem csakis az egyes szubjektumnak a maga állapotára (az öröm vagy örömtelenség állapotára) való, minden előírást és szabályt elutasító reflexiójától” (uo.). A transzcendentális ízléskritika szerzője: maga is kritikus. Neki sincs máshova fordulnia, csak “a létező alkotás”-hoz – és a természetet sem találhatja szépnek másképp, mint megannyi “létező alkotás”-ában. Hiteltelenségben hagyná ízléselméletét, ha megmaradna annál, hogy az ízlésítélésben “a szemléletek vagy az ábrázolások képessége (vagyis a képzelőerő) szubszumáltatik a fogalmak képessége (vagyis az értelem) alá” (211). Ez lenne az, amit akár egy festménnyel, akár egy tulipánnal szemközt a maga állapotára való reflexióból leszűrt? Nem valószínű. Aminthogy az sem, hogy ne látná a tökéletes ellentmondást az ízlés mint reflektáló ítélőerő karaktere és a dedukcióban kényszerből hajtogatott überhaupt között. Ugyanúgy és ugyanazért nem lehet általános struktúrává – üres formává vagy tartalomközömbös szerkezetté – absztrahálni az esztétikai reflexiót, ahogyan és amiért a művészetben “egyedül a minták” a mérvadók. Eltervezhető a transzcendentális ízléskritika “annak [ …] tudománya”-ként, hogy “szabályokba foglaljuk és feltételei tekintetében meghatározzuk azt a kölcsönös viszonyt, mely egy adott megjelenítésben [ …] az értelem és a képzelőerő közt fennáll” (210). De ha hű akar lenni tárgyához, számot kell vetnie először azzal, hogy a reflektáló ítélőerő, ténykedjék akár ízlésként, akár a tapasztalásban, az in concreto feliratot viseli mezén. Másodszor pedig azzal, hogy amikor ízlésként ténykedik, választ: elutasít, illetve preferál.

Mielőtt drasztikusan leszámolna Kant az Analitika absztrakt konstrukciójával, a 48. paragrafus zárásaképpen furcsa módosítást eszközöl az ízlés fogalmán. “Az ízlés [ …] pusztán a megítélés képessége, nem pedig produktív képesség” (239). Kézenfekvő. A folytatás már nem annyira:

Elfogadható ez, de csak azzal, hogy most valami más értendő ízlésen, mint eddig. Az ízlésnek, pontosabban a tapasztalatelméletileg előnyben részesített tiszta ízlésnek, az egész Analitikában nem volt szabad figyelemmel lennie sem a hasznosságra, sem egyáltalán a tökéletességre, mely ezúttal az jelentene, hogy az alkotás “szabályok szerint” való. Egy “asztal megterítésétől vagy akár egy erkölcsi értekezéstől” el lehet várni persze, “hogy magán viselje a szép művészet formáját” (uo.). Ám “a tetszetős forma, melyet egy ilyen alkotás kap, csak eszköz valaminek a megosztására, és mintegy a kivitelezés modora, mely kivitelezés tekintetében a létrehozó bizonyos mértékig szabad marad, noha egyébként egy meghatározott cél köti” (uo.). Bizonyos mértékig nyilván. Hosszan lehetne sorolni, mi minden nem kaphat helyet egy asztali szervízben és egy erkölcsi értekezésben. A funkció vagy rendeltetés határt szab. De mitől lesz akkor valami “a szép művészet műve”? Mi fogja kitüntetni a szépet a pusztán tetszetőssel szemben? A fogalom vagy a szabály felrúgása biztosan nem elég ehhez. Lehet például vécékefével dúsítani a terítéket, vagy pornográf történetekkel az értekezést, ám ettől a mű vélhetőleg nem teremt új szabályt. Az “efféle dolgokat”, ti. a tetszetőseket, “még nem nevezzük a szép művészet műveinek” (240) – erősíti meg Kant a 48. paragrafus legvégén. És azt a gondolatmenetet készíti elő ezzel, amely a jelen dolgozat számára az egyik legfontosabb a Kritikán belül. A következő paragrafusra vár, hogy megmutassa, mitől lehet valami, mint alkotás, a szó erős értelmében szép. “Az elme azon képességeiről, melyek a zsenit alkotják” – ez a címe (uo.). Jelentősége azonban abból adódik, hogy lényeges felismeréseket tartalmaz a befogadásra nézve is, sőt elsősorban rá nézve. Rögtön az elején kitűnik mondandójának iránya.

Ezt a szembeállítást szolgálta az előbb az ízlés jelentésének módosítása-bővítése. A szellem az a többlet, amely az alkotást kiemeli a pusztán ízlésesnek a köréből.

Kétségnek nemigen van helye: meglehetős késéssel bár, de az expozícióban elmulasztott kérdés merül föl. Úgy szólt (volna), hogy honnan a szabad játék öntápláló elevensége. Amíg nincs rá válasz, nem teljes a Kritika, mert nem adott teljes képet a szépről és megítéléséről. A választól viszont kettétörni látszik.

A tapasztalatelméletileg erőltetett álláspont szerint “a szép esetében [ …] az objektum bizonyos minőségének megjelenítése szükséges, mely minőség mint ilyen érthetővé is tehető és fogalmakra is hozható (jóllehet az esztétikai ítéletben ez a fogalomra hozás nem történik meg)” (187f). Hiába az összhang a Kritika egyik jelszava: itt nem teremthető összhang.⁶⁹

Az esztétikai eszme teorémája az egyetlen megoldás arra, hogy a műalkotások befogadása önmagát immanensen fönntartó játék lehessen. A képzelőerő szemlélete és a fogalmi azonosítás közti feszültség motiválja az elidőzést a szépnél. Egy későbbi helyen Kant “az esztétikai eszmét a képzelőerő inexponíbilis megjelenítésének” nevezi: “olyan szemlélet”-nek, “melyhez sohasem található vele adekvát fogalom” (272). Az Analitika koncepciójába, az ízlésítélésnek mint fogalom nélküli, fogalomelőttes szintézisnek a gondolatába az a körülmény nem fér bele, hogy a szemlélet fogalmi exponálhatatlanságának meg kell történnie az esztétikai tapasztalatban. Nem fogalomelőttes elmeműködés a recepció, hanem összetett érzéki és intellektuális aktivitás: törekvés a szemlélet értelmi megragadására, mely folyton annak kimeríthetetlenségébe ütközik, ám épp e karambolokban termeli újra saját energiáját. Más magyarázat nincs a játék motiváltságára. S abban a pillanatban, hogy Kant megadja a magyarázatot: a szép elvész a tapasztalatelmélet számára. A befogadás nem lehet többé képzelőerő és értelem “szubjektív, a megismeréshez általában véve alkalmas viszonya”, s nem alapulhat rajta, “mint szubjektív feltételen”, “minden meghatározott ismeret” (133). Egyáltalán nem alapulhat rajta meghatározott ismeret: a szemlélethez “sohasem található vele adekvát fogalom”. A részletek szemügyre vételéhez érdemes egyelőre zárójelbe tenni, miként vonatkoztatható a teoréma a jelentéssel nem bíró természeti produktumokra. Direkt módon nyilván nem. Másrészről éppily világos, hogy amíg nem mutat rá Kant – akár csak a befogadás felől – a szépnek valamilyen kitüntetettségére a dolgokkal egyáltalán mint dolgokkal szemben (vagy a szép alkotásokéra az emberi produktumokkal mint produktumokkal szemben), addig teljesületlenül marad az az elemi elvárás, hogy az ízlés választani tudó képességként jelenjék meg. Az esztétikai reflexió az első Bevezetéstől kezdődően az objektumtudat előzményének-feltételének számít: mintha az elme megállna a fogalomalkotás küszöbén, de csak önszántából úgyszólván, mert egyébként – mint előbbi idézetben állt – a dolog releváns minősége “fogalmakra is hozható” lenne. Épp csak az nem világosodott meg egész a dedukció végéig, hogy “a fogalomra hozás” miért marad el. Tisztázatlan, mi készteti elidőzésre az ítélőt, ha egyszer meghatározott fogalommal is letudhatná a szemléletet.

A 49. paragrafus a tapasztalati megismerés ellen játssza ki a művészi produkciót.

Ritka, sőt egyedülálló pillanat ez a kritikai filozófia történetében: képzelőerő és ész szövetkezése az értelem rovására. Az “analóg törvények” a tapasztalat analógiáit jelentik minden bizonnyal: mint gondolkodásformákat. Velük szemben “az asszociáció törvénye” szükségképpen tartalmas, így hát a tőle való szabadság szintén valami új tartalomban fog jelentkezni, és ez mint ilyen felel meg a “magasabban, az észben található” elveknek. Az alkotói fantázia működik a leírt módon, a zsenialitáshoz azonban, ezt Kant pontosan megfogalmazza, hozzátartozik a képzelet szüleményeinek materializálása.

Ugyanez a szellem szükséges a recepció oldalán az elmeerők elevenségéhez. S osztozni abban, ami a műalkotásban testet ölt, a képzelőerő szabadsága révén lehet.

A produkcióval összefüggésben írja ezt Kant, más helyeken viszont ennek inverzeként láttatja mintegy a recepciót, azzal a megszorítással persze, hogy nem az alkotói szándék reprodukálódik benne. Rögtön az idézet folytatásában például:

A je ne sais quoi hagyomány jelenik meg itt a Kritikában, az előzményekhez képest igencsak váratlanul. Azt nem fejti ki Kant, hogyan lehet a megnevezhetetlent elgondolni. Egészen világossá teszi ellenben azt, hogy az esztétikai eszme a recepció oldalán is a fogalmi meghatározottsághoz viszonyítandó a maga telítettségében. Az apprehenzió a “képzelőerőnek ösztönzést ad arra, hogy kiterjedjen rokon megjelenítések egész tömegére, melyek késztetésére többet gondolunk, mint ami egy [ …] fogalomban kifejezhető” (242).

A “többet” az érdekes. Fogalomvonatkozást implikál, még ha nagyon másfélét is, mint ami az empirikus megismerésre jellemző. A ‘sok gondolkodás’-ba, hadd legyen ez a neve az egyszerűség kedvéért, beletartozik a fogalmak elégtelenségének megtapasztalása, minthogy az “esztétikai eszménél az értelem nem képes sohasem a maga fogalmaival egészen elérni a képzelőerő teljes belső szemléletét” (274).⁷¹ Képzelőerő és értelem összjátéka, bár nem torkollik objektív ismeretbe, mégsem mehet végbe másképp, mint szemlélet és fogalom relációjában. A dedukció elején egyenlőségjel került képzelőerő mint “a felfogás képessége” és a képzelőerő mint “az ábrázolás képessége” közé (202). Műalkotások befogadásakor megszűnik a két funkció egybeesése – de ütközésükben szűnik meg. Vagy mondhatni úgy is, hogy egyszerre aktív a reflektáló ítélőerő, mely a szemléletet az értelemre vonatkoztatja, és a meghatározó ítélőerő, mely e vonatkozás megfordításával értelmi fogalmat vetít vissza a szemléletre. De ahelyett, hogy a lentről fölfelé és a föntről lefelé mozgó funkciók megfelelnének egymásnak, odalent mindig marad valami többlet. A meghatározó ítélőerővel előállított ábrázolások csak részben merítik ki a szemléletet. Az apprehenzió nyomán a részmegjelenítések sokaságát árasztja az elmére az asszociációs törvényektől szabaddá lett képzelőerő. A ‘sok gondolkodás’-nak, ha csakugyan gondolkodás, s ha csakugyan a szépnél elidőző gondolkodás, része kell hogy legyen a törekvés a képzeleti tartalmak értelmi explikációjára. Szokatlanul erős képpel mutatja be Kant, mi történik ekkor. Az esztétikai eszme, “habár a fogalom ábrázolásához tartozik, egyedül önmagáért véve mégis annyi mindent késztet elgondolnunk, hogy ez sohasem fogható egybe egy meghatározott fogalomban, s [ …] így magát a fogalmat esztétikai módon határtalanul kibővíti” (241). Vagyis a mű mindig utal valamire, értelemelvárást generál, aktivizálja a befogadó tudáskészletének releváns tartományát; erre vonatkozik a “fogalom”. Elidőzni azért kell nála, mert amit jelent, nem tagozható be a már tudottnak a körébe. Szubverzív hatású ilyenformán a találkozás a műalkotással. Letéríti a gondolkodást bejáratott pályáiról, amennyiben a biztosnak hitt s rendszerint biztonságosan alkalmazott fogalmak a szemlélet exponálhatatlanságával konfrontálódnak. Az esztétikai eszme a “kimondhatatlan gondolati gazdagság esztétikai eszméje” (257).

Egy fönti idézetben Kant összehozta egymással a produktív képzeletet és az észt. Az ész azonban a befogadás oldalán is jelen lesz.

Néhány sorral előbb tűnik ki, miért csak közelíthetnek az esztétikai eszmék az észfogalmak ábrázolásához. “Jól látható, hogy az esztétikai eszme ellenpárja (pendant-ja) az észeszmének, amely, épp fordítva, olyan fogalom, amellyel semmilyen szemlélet (a képzelőerő semmilyen megjelenítése) nem lehet adekvát” (240). Talán nem látható annyira jól. A Dialektikában visszatér erre Kant, de bővebben.

Hogy az esztétikai eszme “a képzelőerő és az értelem [ …] összhangjának” elve szerint vonatkoznék a szemléletre, az valószínűtlen; amit eddig írt Kant a művészettanban, annak alapján a két képesség viszonya sok mindennek nevezhető, de a legkevésbé összhangnak. Most azonban nem is ez a fontos. Hanem az, hogy kétséges, megengedhető-e az ideán mint olyanon belül a szemlélet és az érzékin-túlira vonatkozó észfogalom szembeállítása. A költészet ugyanis belezavar a tiszta oppozícióba.

A példák első fele, nélkülözvén az empirikus realitást, transzcendens képzetnek minősülhet esetleg. A második csoport bajosabb. Van példa az “effélék”-re a tapasztalatban: tehát értelmi fogalmak. Másrészt olyan teljességben mutatkoznak, amilyenre nincs példa a természetben: tehát észfogalmak. Egyszersmind azonban a képzelőerő megjelenítésében tesznek szert ilyen teljességre: tehát esztétikai eszmék. Ahelyett, hogy jól látható lenne, jól elmosódik minden határ. Ami pedig egyenesen botrányos: az “effélék” materiálissá, “érzékletes”-en jelenvalóvá is válnak a költői nyelvben; vagy valamely más médiumban.

Az első Kritikában, mielőtt rátérne a transzcendentális ideákra, szentel Kant egy rövid gondolatmenetet az eszmének általában. S azt írja róla, hogy “messze túlszárnyalja az értelem fogalmait” (TÉK 301). Platónra hivatkozva írja, de pusztán e minősítést illetően egyet kell hogy értsen vele, minthogy a Dialektikában maga is az értelmi fogalmakon túli maximumot képviseltet az ideákkal. Így viszont, különös fejlemény, az észeszme egybevág az esztétikaival: fogalmak által nem kimeríthető egyik sem. Mi több, ha az előbbi azért “különbözik az értelmi fogalomtól”, mert ehhez “mindenkor hozzákapcsolható egy vele adekvát módon korrespondeáló tapasztalat” – akkor ugyanúgy különbözik tőle, mint az esztétikai eszme. Hiszen a költészet “olyan teljesség”-re képes, “amilyenre [ …] nem találni példát a természetben”, a költői képzelet pedig a “túlságosan hétköznapi” tapasztalat átalakító meghaladására képes (241); ennyiben az esztétikai eszme az észbeli ideához foghatóan indemonstrábilis. Egyre kevésbé állja meg a helyét, hogy egymás ellenpárjai volnának. Az iménti hosszabb idézet “az általában vett eszme” magyarázatát adja. És a magyarázat, úgy tűnik végső soron, az idea eltérő aspektusaira fut ki inkább, mintsem két válfajának elkülönítésére. Tételezhető persze az eszme merőben intellektuális észbeli képzetként, ám ekkor rá kell kérdezni arra, miképpen van birtokában az elmének. Az “értelem fogalmai”-nak “lehető legnagyobb egység”-ét reprezentálja “a lehető legnagyobb kiterjedés mellett” – csakhogy “focus imaginarius”-ként (TÉK 501). Magukat a transzcendentális ideákat aligha lehet elképzelni. A harmadik Kritika művészettanában viszont nem róluk van szó, hanem szerelemről, halálról, bűnről és “más effélék”-ről. És a képzelőerő szemlélete, midőn “a fogalmat esztétikai módon határtalanul kibővíti”, tesz még valami mást is: “mozgásba hozza az intellektuális eszmék képességét (az észt), hogy így egy megjelenítés késztetésére oly sok mindent gondoljunk, hogy ez, noha az illető tárgy fogalmához tartozik, több annál, mint ami a megjelenítésben felfogható és distinktté tehető” (241f).

Nem írható le többé a befogadás pusztán képzelőerő és értelem játékaként; harmadik szereplő jelentkezik. A fogalmak elhatártalanodása: eszmévé változásuk, kinyílásuk önmaguk mint eszmék felé. Fenntartható-e ennek fényében, hogy az észeszme “olyan fogalom, mellyel semmilyen szemlélet (a képzelőerő semmilyen megjelenítése) nem lehet adekvát”? Nem létezhet (ész)fogalomként, hiszen ez a fogalomnak mint (értelmi) fogalomnak a kiteljesedését jelentené, az összes ismérv és nexus egységes meglétét, ami a tapasztalatilag használt fogalmaknál lehetetlen. Ezért vitatandó el tőle az objektív realitás; mert mi lenne vajon a szerelem “és más effélék” ideájának teljes tapasztalati megvalósulása? Az esztétikai eszme “az objektív realitás látszatá”-val bír. De milyen egyéb létmódja lehet az észideának, mint a Schein? Az emberi gondolkodás “diszkurzív, képekre rászoruló” gondolkodás (347f). A műalkotások befogadása is gondolkodás, ‘sok gondolkodás’, mindig-többet-gondolás. Végső nyugvópontra épp azért nem érhet, mert a szemléletben látszó teljességet nem tudja az érzéki megjelenéstől absztraháló intellektuális képzetté átformálni. Az idea eredeti értelmére utal az “esztétikai eszme” kifejezés, az eidoszra mint a lényeg megmutatkozására a látszásban. Talán a harmadik Kritikára vezethető vissza ezért Kant késői belátása, amelyet kétszer is megfogalmaz az Opus postumum lapjain: hogy az “eszmék az ész által a priori módon alkotott képek (szemléletek); hogy “nem fogalmak, hanem tiszta szemléletek, nem diszkurzív, hanem intuitív megjelenítések”.⁷²

A szép művészet célja, így hangzott az első meghatározás, “az, hogy az öröm a megjelenítésekkel mint megismerésmódokkal kapcsolódjon össze” (231). Fölmerült a kérdés, mit ért Kant Erkenntnisarton, s mi okból cseréli le vele a korábban használt Erkenntnis überhaupt-ot; főleg onnan nézve volt indokolt e kérdés, hogy “az ízlésítélet” azért “egyedüli a maga nemében”, mert “az objektumról semmiféle ismeretet nem ad” (144). Az Analitikáé nem ad. A művészettané viszont igen.

Hogy “nem is annyira objektíve, megismerés céljából”: eufemisztikus változata annak, hogy az “esztétikai eszme [ …] nem lehet megismeréssé” (272). Épp ezért a “közvetve” nem értékbeli lekicsinylésre, hanem jellegbeli differenciára utal az objektív ismerethez képest. Ismereteknek jut birtokába a befogadó, olyanoknak, amelyeket máshonnan, mint a műalkotásból, nem nyerhetne. Megtudja, jobb szerzőktől legalábbis, mi az, hogy szerelem, mi az, hogy bűn.⁷³ Másfajta ez a tudás, mint a tapasztalati ismeret, és az “objektív” jelző, amennyiben az utóbbinak van fenntartva, nem is alkalmazható rá. Új jelzőt nem talál hozzá Kant, de éppen elég az is, hogy bár “inkább szubjektív”-nek nevezi, mégis elfogadja ismeretértékűnek. Amihez érdemes hozzávenni még azt is, hogy a műalkotás a maga tárgyát “olyan teljességben te[ szi] érzékletessé, amilyenre [ …] nem találni példát a természetben” (241).

Hátra van még a kérdés, hogy a műalkotások befogadását mennyire lehet-szabad szembesíteni a természeti szép megítélésével. Más szemszögből: megengedett-e, ahogyan a fentiekben történt, kijátszani az esztétikai eszmék elméletét az Analitika ellen? Amikor az utóbbi az objektumtudat elé helyezi az ízlésítélést, kétségkívül megoldatlan problémákat hagy maga után. Bírálható-e azonban ez a művészettan perspektívájából? Kissé sematikusan, de a túlzott egyszerűsítés veszélye nélkül: a Kritika először a fogalmakon innen, “minden fogalom előtt” (213) tételezi képzelőerő és értelem viszonyát, másodszor egy minden fogalmon túli idealitásban. Igaz ugyan, hogy a szabad játék mozgalmassága, mely nélkül nincs szépség, a második koncepció szerint magyarázható egyáltalán: szemlélet és fogalom feszültségével. Másrészt a természeti szép esetében aligha érvényesíthető e magyarázat. Hiányzik itt az a feltétel, amelytől a ‘sok gondolkodás’ energiája függ: a szellemben fogant és a szellem által felfogott jelentés. Megkérdőjelezhető, hogy az expozíció a jelentéstelen arabeszk típusát tünteti ki a művészet alkotásai közül; habár okkal tesz így, lévén modellje teljesen alkalmatlan a jelentéses műalkotások befogadásának leírására. Nemigen tűnik viszont plauzibilisnek azt elvárni, hogy a természeti szép a “gondolatok teljé”-vel (247) szolgáljon. Ehhez képest a fejezet elején idézett helyen mégiscsak az áll, hogy “a természet szépsége felé fordul”-va az ember “kielégülést” keres “szelleme számára egy olyan gondolatmenetben, amelyet teljesen kifejteni sohasem tud” (225): a ‘sok gondolkodás’-ban. Aztán a művészettan egy pontján a következőket írja Kant.

Annyiban összeegyeztethető ez az Analitikával, hogy az ízlés nem az empirikus fogalomnak való megfelelés alapján talál szépnek egy dolgot. De a “puszta reflexió” mást kell hogy takarjon már, mint a Bevezetésekben és az Analitikában. Ha eszme fejeződik a dologban, az ítélésnek valami fogalmakkal nem megragadhatóval kell szembesülnie. Persze egy tulipánban nem a tulipánnak a tulipán tapasztalati fogalmát meghaladó eszméje mutatkozik meg, így a tulipán nem fogja romba dönteni a botanikát. Ami dacol benne a fogalommal, az a látvány radikális egyedisége inkább, amely mint ilyen nem emelhető át veszteség nélkül az általánosba. E veszteséget megúszandó időzhet el a nála a szemlélő. A kérdésre, hogy miféle eszmét fejez ki, Kant adott már egy választ, amikor azt írta, hogy például “a liliom fehér színe az elmét az ártatlanság eszméjére látszik hangolni” (227f). A kérdést azonban tovább lehetne görgetni egészen messzire, arrafelé, hogy milyen létmódja van a dolognak mint szépnek, s milyen létmódja van a szemlélőnek mint a szép szemlélőjének. Tulajdonképpen megtörténik itt az, ami az Analitika különböző helyein felbukkan, s amire a transzcendentális felfüggesztés kifejezést lehetett használni: a dolog nem objektum, a szemlélő nem objiciáló szubjektum. Csak épp egészen más kifutással történik meg, mint ahogy azt az Analitika szerette volna. Abban a minőségében, amelyben szép, a dolog nem változik, mert nem változhat objektummá, s ekként szemlélője is úgy esik ki az objektumtudat állapotából, a dolgok birtoklásáéból, hogy nem annak feltételét konstatálja teljesülni (überhaupt), hanem valami mást; talán így juthat el a morális önmeghatározás lehetőségéhez; és talán itt kellene keresni azt, ahogyan az esztétikum közvetít elmélet és gyakorlat között. De a jelen dolgozat nem vállalkozhat e téma továbbvitelére. Elég már csak annyit megállapítania, hogy a Kritika letesz végül a természeti szép tapasztalatelméleti hasznosíthatóságáról. És ez jó.