„Ha a befogadó nem kész arra, hogy „csupa füllé” váljon,

semmilyen költői szöveg nem szólal meg…”

(Radnóti Sándor)

A Prológus alakjának értelmezéslehetőségei

Témavezető tanár: Pintér Tibor

 „Az esztétikai tárgy csak egy szellemi lény „számára” áll fenn (…). Minden objektivációban (…) csak egy élő szellem „számára” létezik a háttér megjelenő rétege (…). A megformált matéria hordozta szellemi tartalomnak állandóan szüksége van (…) szemlélő tudatra” – írja esztétikájában Nicolai Hartmann.

A művészi produktum léte elképzelhetetlen befogadók közössége, közönség nélkül: emberi alkotás – emberi befogadásra szánt jelenség. A műalkotás materiális, kézzelfogható előterének („érzéki képződmény”) és irracionális szellemi hátterének hartmanni megkülönböztetésével, illetve a „háttér” mentális recepciójának igényével a befogadót mint az esztétikai élmény konstitutív, értelemadó elemét határozhatjuk meg. Jóllehet bármely esztétikai tárgyra mint csupán számunkra létező objektivációra tekinthetünk, a másik oldalon azonban a tekintés, a befogadói tekintet minőségének megkerülhetetlen kérdésébe kell minduntalan ütköznünk. Mint befogadók, bírhatjuk-e, illetve beszélhetünk-e egyáltalán a mű által implikált „helyes rápillantásról”, azaz – a hartmanni gondolatmenetet kiegészítve – képesek lehetünk-e egy adott műalkotást illetően adekvát módon létezni? Kínálhat-e önmagához értelmezői fogódzókat, netán „használati utasítást” egy művészi produktum, vagy pusztán az „elengedett kézzel” is olvasható műveket tekinthetjük remekműveknek?

Hauser Arnold szerint a művészet általános érvényű kritériuma az eredetiség, azonban az újszerű műalkotásbeli megjelenése mellett szükségünk van bizonyos ismert elemekre, konvenciókra, formákra. Ezek révén tud csak az „alkotó és befogadó szellem” (Hartmann) az egyes dolgokhoz férkőzni: azaz „érthetővé a művet csak az eredetiségről való részleges lemondás teszi”. A műértelmező „szótár”, illetve „játékszabályok” nélkülözhetetlen befogadói támaszát Németh Lajos is kiemeli: a művészet nyelve „a dolgokat jelekkel helyettesíti, ez pedig elképzelhetetlen bizonyos szkematizálás és konvenciók nélkül, amelyek sajátos „szótárt” alkotnak”.

A színházi esemény mint többrétegű interpretációs folyamat sem létezhet bizonyos konvenciók, alkotói-befogadói konszenzusok működtetése nélkül: számos dramaturgiai segédeszköz áll egy színpadi produkció rendelkezésére, hogy önmagát jobban megértethesse befogadójával.

Jelen dolgozat a színházi befogadáshoz kapcsolódó elméleti attitűdök vizsgálata mellett a színpadi Prológus konvencionális alakjának mint a színházi recepció egyik korabeli manipulátorának funkcióira, illetve értelmezéslehetőségeire fókuszál.

♦ ♦ ♦

A XX. században az alkotó- és műcentrikus esztétikák hagyományos megközelítéseivel szemben egyre inkább a befogadás, az esztétikai tapasztalás vizsgálata került a figyelem középpontjába („az esztétikai érdeklődés elfordult a mű magában való lététől, de nem vissza a mű keletkezéséhez, hanem egyértelműen a mű recepciója felé” – Radnóti Sándor). Hans-Georg Gadamer szerint „bármennyire is történeti adottságként jelenjék meg a műalkotás (…), az érvényes rá, hogy mond valamit nekünk – mégpedig úgy, hogy közlése soha nem meríthető ki egyszer s mindenkorra fogalmilag”. Azaz nem beszélhetünk többé egy mű dekódolható „üzenetéről”, egyetemesen egységes „mondanivalójáról” – helyette interpretációk pluralizmusát, azaz egyfajta egymásmellettiségét fogalmazhatjuk meg. Gadamer definíciójában „az interpretáció az, amely az ember és a világ között megteremti a tökéletessé soha nem tehető közvetítést, s ennyiben ez az egyetlen valódi közvetlenség és adottság, hogy valamit mint valamit értünk meg”. Az interpretáció jelentősége az olvasó szerepének rendkívüli mértékű fölértékelődésében figyelhető meg: Roland Barthes szerint ez annak az elméleti felismerésnek is köszönhető, hogy „egy szöveg nem szavak egyetlen vonalra illeszthető sorozata (…), hanem sokdimenziós tér, amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti. (…) A sokszintű írásban minden kibogozandó, de semmi sem megfejtendő”. A befogadó (a Wolfgang Iser-i olvasópólus) mint a szöveg értelmének mindenkori újraalkotója révén a művész autoriter hangja így háttérbe szorul: a szerző is csak a maga sajátos interpretációjának birtokosa – a „Szerző uralma”, fennhatósága abban a pillanatban megszűnik műve felett, amint gondolatait mások által elérhető írásba foglalta (szövegpólus). Radnóti Aleida Assmant idézve a hermeneutikus olvasás kialakulását említi meg, amely „megsemmisíti az olvasmány prestabilizált igazságtartalmát, többjelentésűvé teszi”.

Marvin Carlson szerint a recepcióesztétikát nem csak az irodalom, hanem a színháztudomány területén is alkalmazni lehetne, mivel kutatásai felmérhető tereppel rendelkeznek. Például a barthes-i „Szerző-halál” problematikájának színházra vonatkoztathatóságát már gyakran egy közönséges előadásplakát is igazolja: egy klasszikus dráma kortárs interpretációja esetében rajta már többnyire a rendező vagy dramaturg neve is az eredeti szerző neve mellé kényszerül.

Milyen „olvasóról” beszélhetünk egy színházi előadás esetében? A csak tizennyolc éven felülieknek szóló produkciók, valamint a gyerekdarabok szinte már alcímükkel vagy műfaji megjelölésükkel is értelemszerűen szűkíthetik a kört. Az „eredeti olvasó” fiktív fogalmát Gadamer így írja körül: „az író mint a beszélgetés résztvevője megpróbálja közölni, amit elgondolt, és ez magában foglalja, hogy előretekint egy másik emberre, akivel osztja az előfeltevéseket és akinek megértésére számít”. Ahogy az irodalomban, úgy a színházművészet esetében is kérdésessé válik, hogy egy konkrét művészi produktum értelmezése mennyiben „tulajdonítható” egyetlen befogadónak; azaz – immár kifejezetten a színház jelenségét vizsgálva – feltételezhetünk-e olyan nézőt, aki a látott előadás minden pillanatát képes lesz értelmezni, „dekódolni”?

Eugenio Barba felvetése e téren reális lehetőséget kínál: egy „minden nézőhöz ugyanazzal a hanggal szóló organikus előadás helyett úgy is gondolhatunk az előadásra, mint együtt megszólaló, számos hangból álló valamire. Ezek a hangok anélkül szólalnak meg, hogy szükségszerűen egyszerre beszélnének az összes nézőhöz.” Barba ezáltal próbálja megakadályozni az előadás üzenetté degradálódását, amely „kódolt, érzéketlen és élettelen azok számára, akik nem rendelkeznek a megfejtéssel”. Az előadás egy néző által történő, mechanikus felfejthetősége helyett nézőtípusokat, nézői attitűdöket ajánl:

1.      az előadás vizuális síkját érzékelő „gyermek”;

2.      az előadás által érzelmileg érintett, „táncoló” néző;

3.      a rendező alteregója;

4.      Az előadáson keresztüllátó, „szuperkompetens” néző (ez utóbbi a Radnóti-féle „zseniális olvasó” színházi variánsaként is értelmezhető).

Ezen attitűdök Barba szerint minden potenciális színházi befogadóban különböző arányokban fellelhetők. Figyelembevételükkel a rendező voltaképpen egy olyan produkció létrehozására vállalkozhat, mely révén a közönség aktív, független nézőkre hasad, azaz mindenki egy-egy önálló interpretáció alkotójaként tételezhető. Így „a néző nem érzi úgy magát, mintha számként kezelnék vagy mint a „publikum részét”, hanem úgy érzékeli, mintha az előadást csak az ő számára hozták volna létre”. A néző individuális, egy, az előadás által aktivált befogadóként való megközelítése Marco de Marinis írásaiban is megjelenik, aki a néző passzív célpontként való értelmezése helyett a nézői aktivitásra hívja fel a figyelmet. Ezzel a nézők által végrehajtott különböző befogadói műveletekre, akciókra utal (befogadás, interpretáció, esztétikai mérlegelés, emlékezés, érzelmi és intellektuális reakció stb.). Emellett az ő nevéhez fűződik az ecói „mintaolvasó” nyomán született, színházi előadás által anticipált mintanéző fogalma is, melyet Carlson a rendező személyével azonosít: „A rendező az előadás fejlődését a feltételezett néző helyéről kíséri figyelemmel, és szintén ő az, aki megszervezi a hatásokat a néző recepciója számára”. E „mintanéző” Gadamer „eredeti olvasójának” színházi pandanjaként is értelmezhető. E fiktív alak mint állandó viszonyítási pont hasznos lehet a rendező munkájában – többek között a nézői figyelem fenntartásának és manipulálásának kidolgozásában is.

A XX. századi színházi gyakorlat több ízben kísérletezett és napjainkig is kísérletezik a néző előadásba való aktív bevonásával, szellemi és fizikai értelemben vett mozgósításával. Míg az Iser által említett felfüggesztés-effektus „az olvasó intenzívebb képzelőtevékenységre késztetésének módja”, addig de Marinis szerint a színházi viszony „a néző szelektív figyelmének használatával és megfelelő működésével rendeződik el és tartatódik fenn”: azaz a néző válogathat az őt ért impulzusok kosarából az „összpontosítás-kiengedés-ismételt összpontosítás” mechanizmusa segítségével. Richard Schechner egy tizenkétórás Robert Wilson-operaelőadás kapcsán számol be a szelektív figyelemkihagyás szinte végletekig vitt alkalmazásáról: „Az opera este 7-kor kezdődött (…) Az első három felvonás alatt – a szüneteket leszámítva – [egy, az előadás alatt is üzemelő büfé] általában üres volt. Az éjszaka előrehaladtával egyre többen jöttek át ide (…), kikapcsolódtak az operából, később ismét visszatértek hozzá (…). A közönség önmagát rostálta meg (…). Szükségtelen volt az egyfókuszú, magasfeszültségű figyelem fenntartása, illetve látszólagos fenntartása. A szelektív figyelemkihagyás alkalmazása ugyanakkor mégsem lazasághoz vagy „nemtörődömséghez” vezetett, ellenkezőleg: nagyobb fegyelemhez a közönség részéről.”

A nézői figyelem és értelmezés tudatos manipulációja fűződik Bertolt Brecht elidegenítő effektusához is (V-Effekt önbemutatás, pantomim, táncok, songok és egyéb eszközök formájában), melynek eredeti célja abban állt, hogy „a néző számára vizsgálódó, kritikus magatartást biztosítson az ábrázolandó folyamattal szemben”. A néző térbeli helyzetének, előadáshoz fűződő fizikai viszonyának gyakori változtatásával több színházi előadás kísérletezett (például Ariane Mnouchkine: 1789, Fodor Tamás: Woyzeck, Schechner: A bűn foga). Schechner Performance Group nevű színházi csoportja Peter Simhandl megfogalmazásában „a színpadi cselekményt a közönségtől elválasztó határvonal feloldására törekedett”. Antonin Artaud „kegyetlen színházában” a közönség a földszinten, a terem közepén foglalhatott helyet, forgó székeken: így a cselekmény közvetlenül hatott; a közönség térbeli elhelyezése, „karámba fogása” a nézőt mintegy áldozattá formálta át. A maximális érzelmi és intellektuális bevonás érdekében a közönség egyes esetekben kisebb improvizatív szerepeket is kaphat (például Jerzy Grotowski előadásaiban). A drasztikus színpadracipeléstől a néző finomabb szellemi megdöbbentéséig a néző aktivizálásának módszerei igen széles skálán mozognak. A cél azonban szinte mindig ugyanaz: a Peter Brook-i „holt néző” aktív cselekvővé avatása egy mélyebb színházi élmény elérése érdekében.

„A befogadó aktív vagy éppen konstitutív részvétele nélkül nem képzelhető el, hogy hozzáférjünk egy mű értelméhez” (Radnóti) – még egy színpadi alkotás esetében sem: a nézői attitűdök feltárása, rendszerezése, illetve a néző-előadás kommunikáció behatóbb vizsgálata nagyban hozzájárulhat a színház hatásmechanizmusának mélyebb megértéséhez.

♦ ♦ ♦

A néző befogadói aktivitásának fokozását, illetve a nézői figyelem felkeltését és fenntartását illetően a színház számos dramaturgiai eszközzel, fogással élhet. Ám ha az előadásra mint kommunikációs folyamatra tekintünk, a kérdés valójában mindig az, hogy a néző mennyiben képes a különböző fogások révén „fogni” a neki szánt üzenetet, azaz hogy rendelkezik-e megfelelő kódokkal azok adekvát kibontásához, megfejtéséhez. Keir Elam szerint a színházi kommunikáció háromféle kódra épül: a befogadónak az adott színjáték fikcionális, dramatikus világának (dramatic context) megértéséhez dramatikus kódokra; az előadás-néző kommunikáció és tranzakció (theatrical context) felismeréséhez színházi kódokra; az adott előadás a néző társadalmi valóságához való viszonyának értelmezéséhez pedig színházon kívüli mindennapi tudására, azaz bizonyos kulturális kódokra is szüksége van. E kódok előadás során váltakozó alkalmazása, folyamatos variálása a nézői figyelem fenntartásának egyik lehetséges módszere: általa a néző valóságszintek, kontextusok közötti ugrásokra, azaz állandó perspektívaváltásra kényszerül.

A kontextusváltó dramaturgiai fogások megítélése a színház és a dráma történetében folyamatosan változott. A színészi átélés, illetve nézői azonosulás, beleélés mellett pálcát törő színházi irányzatok (elsősorban a 18. század polgári illúziószínházától a színházi naturalizmuson keresztül Sztanyiszlavszkij pszichotechnikájáig) már színpadfelfogásukban is tagadták a dramatikus és színházi valóságszint közötti befogadói mozgás, átjárás lehetőségét. Jellemző színpadformájuk, a nézőtől való távolságtartásra kitűnően alkalmas kukucskálószínpad (másképp: keretszínpad, dobozszínpad, proszcénium- színpad – azaz a három oldalon határolt, a negyediken a nézőtér felé nyitott színpadtér) mikroszkópszerűen terelte a néző figyelmét egy adott életkivágatra; célja a pszichológiai igazság közvetítésében, illetve a tökéletes érzelem-reprezentációban állt. Míg az adott színjáték – Keir Elam-i értelemben vett – dramatikus kontextusát fokozatosan kibontva az illúziószínház közvetett úton a nézőt mindennapi valóságával, azaz kulturális kontextusával is ütköztette, addig a színházi kontextus érzékelésére bizonyos értelemben immunissá tette. Mindvégig érzékeltette, hogy „rólad szól a mese” (Almási Miklós), azaz a színpadon a néző mindennapi világát láthatja viszont, azonban az előadás ideje alatt feledtetni kívánta azt, hogy „színházban vagy”, azazhogy a mindennapi és dramatikus kontextust voltaképpen a színházi kontextus kapcsolja össze.

A színházat „feledő” néző és a nézőt „feledő” színész felemás viszonyának híveivel szemben az „emlékező”, azaz a tudatos, elemző színészi és nézői attitűd radikális pártfogói (Arisztophanésztől Diderot-n keresztül Brechtig, illetve Mejerholdig) analitikus módszereikkel épp a színházi kontextus fontosságának kiemelésére törekedtek. A szerephez, illetve színjátékhoz való kritikai, beleélés-ellenes színészi attitűd a beavatkozó gondolkodást, a nézői szintézist, valamint a színész színészként, illetve a néző nézőként való radikális aposztrofálódását segítette elő. Azonban mindkét színházi irányzat, színházfelfogás (a szélsőségektől eltekintve) közös jegye a dramatikus kontextus követelménye, továbbá a mindennapi valóságszinthez való (a színházi naturalizmus esetében) közvetett, illetve (az analitikus módszer esetében) közvetlen viszonyulás igénye.

A színházi, teátrális kontextus érzékeltetésére irányuló bármely alkotói-előadói intenció a színpad „negyedik fala”, azaz a színpadi illúzió át-, illetve megszakítását célozza. A nézőt közvetlenül nézői szerepében megerősítő bármilyen dramaturgiai eszközt nézőkhöz fordulásnak (ad spectatores, address to the audience) nevezhetjük. E fogások extradramatikus jelleggel bírnak: a színjátékból szó szerint kibeszélnek, kiszólnak a néző felé, azaz vállaltan kilépnek a dramatikus kontextusból (itt természetesen a színjáték immanens jegyeiről szólunk, eltekintve egy adott előadás esetleges malőrjeitől, melyek csupán a dramatikus kontextustól való véletlen elidegenedés előidézői). Ahogy Patrice Pavis francia színházszemiotikus is megfogalmazza, a nézőkhöz forduló színpadi alak hídszerepet próbál betölteni a színjáték fiktív világa és a nézők valós élethelyzete között. A nézőkhöz fordulás tulajdonképpen elidegenítés a már addigra körvonalazott dramatikus kontextustól, s így válhat a színházi kontextus leplezetlen megmutatásává. Az efféle „kifordulás” a színjáték bármely pillanatában megtörténhet; színjátékbeli időzítésétől, illetve hosszától függően lehet többek között prológus, félre vagy monológ, illetve epilógus. A nézőkhöz forduló szereplő státusza kétértelmű: magát a nézőknek civilben, mint színészt mutatja be, ám a néző egy pillanatig sem tudja feledni az ő aktuális színpadi státuszát, szerepét. A befogadó tulajdonképpen minden mondatáról pontosan tudja, hogy az a fiktív világ, illetve az előre megírt darab része egy, az előadás által elvárt fiktív néző számára. Így a „nézőkhöz fordulás” sohasem egy szereplő fiktív világon kívüli közvetlen kommunikációja a nézőkkel, hanem az adott fiktív világhoz való nézői kapcsolódás lehetőségének felajánlása, s ezáltal egyben ama világ demisztifikálását is elősegíti.

A mai néző joggal kérdezheti: miért kell folyton jelezni számomra, hogy színházban vagyok? Avagy milyen befogadói-értelmezői előnyhöz juttathatja a nézőt egy, a színházi kontextusra rávilágító dramaturgiai fogás? Befogadói „edzettségünknek”, ismereteinknek is köszönhetően ma már nem jelenthet problémát egy előadás előadásként való felismerése: külön épületeket húztak fel, azaz izolált helyszíneket hoztak létre színtársulatok számára. Azonban a színházi kontextus nem minden korban volt ilyen magától értetődő. Németh Antal szerint a középkori francia vándorszíntársulatoknál például jellegzetes mozzanat volt előadás (vagy előadási ciklus) előtt az adott településen való felvonulás (monstre), melyen a társulat tagjai „zeneszó mellett mutatták meg kosztümjeiket és hirdették meg az előadást”. Céljuk közönségtoborzás, azaz a járókelők egybegyűjtése, illetve minél több helybéli lakos nézőnek való megnyerése volt. Így egy színházi előadás létrejötte – intézmény híján – valójában csak az előadás-néző viszony aktuális megteremtésén alapult, melyhez a monstre mint a színjáték, s egyben a színházi kontextus bejelentője is társult.

„Mi játszunk, ti néztek” – egy színjáték zökkenőmentes előadásához a színészek és a nézők egymással szemben mindig bizonyos játékszabályokat kényszerülnek betartani. A színház alapvető konvencióinak; játékjellegének ismerete-felismerése életkortól, kultúrától, történelmi korszaktól is függ. A teátrális kontextus egy előadás során történő fel-felmutatásával a mindenkori színtársulat célja a sajátos tér- és időkonvencióval bíró színjáték dramatikus kontextusának a mindennapi valóságszintről való radikális leválasztása. „Ez csupán játék”: a színjáték kezdetén erre figyelmünket a Prológus hívja fel.

„Hírnök, te tedd, hogy a néző mind csupa fül legyen.”

(Prológus. Plautus: Szamárvásár)

„Ti néztek, én nézlek” – lép elő Bartók Béla A kékszakállú herceg vára című operájának kezdetén a Regös: a nézők világosan láthatják, hogy a „mi játszunk” hívószavára jelmezbe bújt színészekkel szemben a színjáték elején egy olyan embert lát a színpadon, aki nem vállal szerepet, inkább ő is csak néz, mint bárki más a nézőtéren. Csakhogy ő minket, nézőket figyel, hiszen a színjátékot már jól ismeri. Azaz felénk fordul.

A prológus szó eredetije, a görög prológosz (vö. latin prologus, angol prologue, illetve német Prolog) kifejezés egy drámai mű kezdetére utalva Arisztophanész Békák című ókomédiájában (1119. sor), illetve Arisztotelész Poétikájában jelenik meg először (1452b19): előbeszédet, bevezető költeményt vagy beszédet jelent, amely a tragédia verbális felvezetőjeként annak előzményét, alaphelyzetét, illetve cselekményét írja le, magyarázza. Míg Arisztophanész „a mű első része” kifejezéssel közelíti meg, addig Arisztotelész Poétikája szerint a prológosz „a tragédiának az a kerek egész része, mely a kar bevonulása előtt van”. Az általunk ismert legrégebbi prológosz Phrynikos Föníciaiakjának bevezetése: formája jambikus trimeterben írott monológ, funkciója pedig az első kontaktusteremtés volt a szerző és a közönség között. A prológoszformát – az első színész színpadra léptetésével párhuzamosan – először Theszpisz görög költő alkalmazta, akit a dráma és egyben a prológosz „feltalálójaként” tart számon a hagyomány.

A hellenisztikus korban a prológosz kifejezést a latinok az első szótagot megnyújtva vették át a görögöktől (prologus), és a kifejezés Titus Maccius Plautusnál, Publius Terentius Afernél és Lukianosnál egyben már annak előadóját is jelentette (vö. magyarul: prológus – Prológus).

A prologusban egy színész megszólítja, üdvözli a közönséget, bejelenti az elkövetkező színjáték főbb témáit, illetve bevezeti a játékot, megemlítve a darab megértéshez szükségesnek ítélt elemeket. A színdarab előszavaként funkcionál, mely a cselekményen kívül beszél valamiről a közönségnek, a szerző és a játék érdekében. Előadója gyakran többedmagával lép színre: az ókori görög színház esetében prológosz címszó alatt a monologikus részeken túl egyes szereplők között élénk párbeszéd is kibontakozhatott. Így annak változatossága már a „tragikus triász” műveiben is feltűnő: míg Aiszkhülosznál benne a monologikus és dialogikus részek különböző konstellációkban jelentek meg, addig Szophoklész a dramatikus-dialogikus, Euripidész pedig a főszereplő vagy valamelyik isten által előadott, magyarázó, monologikus prológoszformát részesítette előnyben. A prológosz jeleneteinek száma ötig is emelkedhetett. A beszélgetőtársaknak nem kellett feltétlenül megjelenniük a darab folyamán, de lehettek a dráma szereplői is. Arisztophanész monologikus vagy párbeszédes prológoszai – Bolonyai Gábor gondolatait idézve – általában nemcsak a cselekmény kiindulópontjául szolgáló (többnyire fantasztikus terv megvalósítását ígérő) alaphelyzetet mutatják be, hanem a cselekmény egy bizonyos részét is magukba foglalják. A prológoszok ezért sokszor elég terjedelmesek (200-300 sorra is rúghatnak), s ilyenkor előfordul, hogy énekelt vagy recitált részek tagolják a beszédszerűen mondott szöveget. Ezek többnyire nyíltan egy kérdést, rejtvényt, titokzatos helyzetet szegeznek a közönségnek, ami konkrét esemény vagy álom formájában mutatkozik meg, és ami később egy magyarázó részben kerülhet kifejtésre, megoldásra. Így a prológosz kifejezést az ókori görög színház esetében inkább fordíthatjuk előjátéknak, mint előbeszédnek, előhangnak.

A prológosz és a drámai cselekmény közti kapcsolat fellazulását, majd teljes eltűnését a latin komédia esetében figyelhetjük meg, mely a Prologus alakjának kiemelkedését, emancipációját is magával vonja. Plautus előhangjai már két, egymástól erőteljesen eltérő csoportba sorolhatók: míg görög típusú, cselekménybe bevezető, magyarázó prológusai gyakran kívülálló személyektől hangzanak el, addig a színjáték tárgyától függetlenedő, leváló, illetve attól különálló prológusai már kimondottan magának a költőnek az előadását feltételezik. Általában véve a latin prológus bemutatja a szerzőt a közönségnek, megadja a mű címét, megemlíti a görög forrást és hosszasan beszél a kritikai és irodalmi vitákról. Jellemző, hogy gyakran kimondottan plágium-problémák miatt írtak prológust egy eleinte azt nélkülöző színjátékhoz. Ezeket legtöbbször Terentius Prológusai említik meg: „[a költő] erejét / előbeszédek írására vesztegeti, / nem azért, hogy a tárgyat elbeszélje, ám, hogy a vén / irígy poéta rágalmára feleljen, azért.” (Terentius: Az androsi lány). Terentius ugyanúgy, mint a korábbi komédiaírók, alkalmaz előszót, prológust, de más funkcióban, mint Plautus. Utóbbi általában a darab cselekményét ismerteti prológusaiban, valamint a nézők jóindulatát és figyelmét kéri. Adamik Tamás gondolatait idézve, Terentius komédiáiban a prológus már elszakad a darab cselekményétől, ezért a közönség nem tudja előre azt, csak az előadás folyamán bontakozik ki előtte. Ennek következtében a cselekmény alakulása feszültséget kelt a hallgatóságban. Az európai dráma ezt a Terentius kezdte újítást vette át. Prológusainak nagy részét az az irodalmi vita tölti ki, amelyet a collegium poetarum vezetőjével, Luscius Lanuviusszal folytatott. Lanuvius irigyelte ifjú pályatársa sikerét, és tekintélyét az alábbi vádakkal kívánta aláásni: Terentius contaminatióval dolgozik, azaz több darabból alkot egyet. Továbbá a beszélt nyelvet használja, és plagizál, amennyiben olyan darabokat is feldolgoz, amelyeket már korábbi komédiaírók is felhasználtak. (Ezt Terentius egyes darabok kapcsán elismeri, de azzal védekezik, hogy ezt más latin költők is megtették már.)

Lucius Annaeus Seneca prológusai görög elődjeik mintájára születtek: habár monológgal kezdődnek, később – görög mintára – dramatikus formává hosszabbodnak, akár négy jelenetet is felölelhetnek. Szilágyi János György szerint Senecánál a prōlogus nem a költő szócsöve, mint a görög drámában; fő feladata nem a cselekmény exponálása, hanem az egész dráma alaphangjának megütése: atmoszférajelző szerepe a legfontosabb – ily módon a vitázó elem itt természetesen kizárt.

A nézőkhöz forduló Prológus önálló alakjának kikristályosodásához nagyban hozzájárulhattak a római színház szerkezeti újításai is. Peter Simhandl is megemlíti, hogy a görögök háromnegyedes karéjú nézőtere a rómaiaknál félköralakra zsugorodott, s ekként már egyenes vonal választotta el a nézőteret a játéktértől, mely a rivalda formájában mindmáig megmaradt. Fontos újítás volt a függöny bevezetése is, melyet a felvonás kezdetén a földre eresztettek s a végén alulról húzták fel (Németh Antal szerint erre vallanak a tollere aulaea és premere aulaea kifejezések is), és amely a színpad fiktív világának autonómiáját, sajátos konvenciórendszerét erősítette meg a néző világával szemben. A színpad és a nézőtér világa között a színjáték elején tátongó, színháztörténetileg egyre növekvő távolság áthidalásának egy eszközét figyelhetjük meg a Prológus figurájában.

„…azért vagyok itt, hogy világosság gyúljon az agyatokban,

 szátok meg befogjátok, hát papolok nektek.

Nyúljon fületek tehát, lessétek, mint kezdem.”

(Prológus. Ruzante: A csapodár madárka)

„A prológoknál (…) a színészek a függönynyílásba léphetnek, és ott állnak a színpad közepén” (Brecht) – a Prológus mondhatni a színjáték „kapujában” áll; egyenlő távolságra a jobb és bal kulisszától, illetve nagyjából a színpad és nézőtér hátuljától is. Ha alakját egy színházra fektetett vízszintes koordináta-rendszerben képzelnénk el, a rivalda „abszcisszája” és a rá merőleges, színpadot-nézőteret felező „ordináta” éppen az ő helyét metszené ki. A Prológust mint „teátrális origót” az örök kezdet színházi szimbólumaként is interpretálhatjuk: konstans kiindulópontját képviseli a színpadi fikcióhoz vezető mindenkori befogadói útnak; támaszt, mankót biztosít egy alternatív színpadi világ autentikus megnyitásához és megtapasztalásához, illetve annak adekvát olvasásához is. A Prológus nyugtalan karakterében ott rejtőzik a felfedezés olthatatlan vágya az új, a ismeretlen iránt – benne a Bolond archetipikus figurájára ismerhetünk rá.

A huszonkét darabból álló, az élet és az emberi személyiség legfontosabb princípiumait összefoglaló tarot-képsorozat nulladik kártyája a Bolond. Ahogy Szabó Mária is megfogalmazza, a tarot az ő misztikus utazásának is fölfogható; mint aki végigjárja a bölcsességhez vezető huszonegy állomást. A huszonkettedik kártya azonos a nulladik kártyával, vagyis a út vége magában foglalja az újrakezdést: a nulladik kártya, a Bolond, egyszerre kezdet és vég, indulás és megérkezés. A tarot-ábrázolások Bolondja általában egy könnyed lépésekkel járó, vállán vándorbotot viselő alak: kártyája az örök újrakezdés szimbóluma, egy mindenkori kiindulási helyzet, amiből még minden út nyitva áll, s a jövő még nyitott kérdés. A Bolond szabad, nincsenek gondjai, nem kell alkalmazkodnia, felelősség sem nyomja a vállát: ebben az állapotban a ember öntörvényű. A Bolond az individuális keresés kifejezése: egy lezárult fejlődési periódus, múltbeli élethelyzet utáni új kezdetet jelent; friss szellemet, nyitottságot, továbbá az ember előtt álló lehetőségeket jelenti. A 0. számjegy érték nélküli szám: egyaránt válhat a Bolond és a Prológus kötetlenségének és kívülállásának is szimbólumává.

A vigyorgó Bolond elköteleződésre, függési állapotra képtelen, történeten kívül álló különös jelenségét Hamvas Béla mint egyetlen józan embert interpretálja: „Micsoda hallatlan mulatság látni a loholókat, amint nyelvük kilóg és tülekednek és egymást tapossák… A bolond becsvágyon kívül áll… A bolond nem toporzékol. A bolond a hatalmi őrületen kívül áll. A történeten kívül áll. Pótolhatatlan ember. Páratlan ember… Játékon kívül áll, sem betű, sem szám nem jelöli. Nem ingadozik, mert lába alól minden talajt elrúgott… Nincs okosabb lény, mint a bolond.” A Bolond mint „nulla”, azaz semmi – Szilágyi Ákos gondolatmenetét idézve – látszólag esztelen és erkölcstelen cselekedeteiben éppen saját semmisége végletes demonstrációjával tanúsítja e világ semmisségét és a lélek halhatatlanságát, e világ gyöngeségét és a lélek minden evilágit – anyagit, időbelit, egoisztikusat – legyőző erejét.

A Bolond kozmikus magányra ítélt: ellentétben az egyedül élni nem merő, magát inkább a Másik számára „érthetővé tevő”, azaz „megalkuvó” emberekkel (Hamvas) a Bolond egyszemélyes játékot vállal.

Hozzá hasonlóan a Prológus is egyedül lép színre. Ő nem is a színpad, mint inkább a proszcénium, azaz az előszínpad jellegzetes, öntörvényű alakja: benne mintha a Bolond színházi pandanját látnánk. A Prológus nem része a függöny mögötti játéktérnek-időnek, funkciója csupán annak bevezetéséig terjed.

„Kezdődjék a játék!” (Prológ. Leoncavallo: Bajazzók) – a Prológus prófétai alakja új játékba, új világba invitál; addig nem tapasztalt alternatívákkal, lehetőségekkel kecsegtet: egyszerre kivezet és bevezet. Vadonatúj, illetve mindennapi világunkból már részben ismert játékszabályokat kínál egy addig ismeretlen „előadás-néző-társasjáték” helyes – tanulságos vagy pusztán gyönyörködtető – megtapasztalásához egy különleges élvezet ígéretének fényében. Ellenben ő maga is játékon kívül áll: a színpadi világ játékának még nem, a mindennapi élet játékának már nem résztvevője. E két „játék” között anélkül közvetít, hogy bármelyikük konvencióit komolyan – azaz magára – venné. Így könnyen hiteltelenséggel is vádolható: míg a néző számára előír, addig alakja felülír minden potenciális kapaszkodót egy színpadi mű befogadásához. Figurája sem a nézőtér, sem a színpad gravitációs törvényének nem engedelmeskedik: e két felület között csupán pillanatnyi lebegésre hivatott. Addig, míg a játék el nem kezdődik.

A Prológus már nevében is őrzi funkciójának kommunikációs korlátait: alakját a görög logosz (≈szó, beszéd) kifejezés eleve a verbális közlés felé orientálja, kevéssé engedve őt gesztusokkal, azaz egyáltalán fizikai mivoltában kibontakozni, jelentésessé válni (egyik legsikeresebb magyar fordításának az előhangot tekinthetjük). A Prológus a szavak embere: „felöltöztetett előszóként”, „két lábon járó vezércikként” (Németh A.) csupán szóbeli utalásokat tehet a függöny mögött rejlő vizuális információhalmazra. Természetes kivételt képeznek mindazon színjátékok, ahol – például függöny híján – a Prológus közvetlenül rá tud mutatni az egyes szereplőkre, helyszínekre – ahogy például Niccolň Machiavelli Clizia című komédiájában is: „Illendő, hogy mielőtt elkezdődik a komédia, bemutassam a szereplőket, hogy közelebb kerüljenek hozzátok az előadás közben. Jöjjetek hát ki valamennyien, hogy a közönség lásson benneteket. Nos, itt vannak. Látjátok milyen kezesek? Sorakozzatok fel egymás mellé! Nézzétek! Mindjárt az első… Na ebből elég is lesz, a közönség látott benneteket, bemehettek” (kiem. tőlem). Illusztrációs lehetőség híján azonban a Prológus „nézzétek!”-felszólítása a majd „látni fogtok mindent” (Elő-prológus. Giordano Bruno: A gyertyás) közeli jövőre vonatkozó ígéretévé szelídül: ennélfogva a néző az aktuális színjátékhoz fűződő valamennyi kezdeti referenciáját pusztán a verbum világából kell merítse.

„Üdvöz legyek s legyek szerencsés én magam, / no, és nem bánom, ti is, kedves hallgatók” (Plautus: A ikrek). – A nézővel való első kapcsolatteremtés jegyében a Prológus megszólíthatja, illetve üdvözölheti hallgatóit: tekinthet rájuk egyrészt mint közönségre, azaz mint „homogén” embertömegre – „derék nézők” (Plautus: Casina); „kedves hallgatók” (Plautus: A ikrek); „boldog keresztények” (Az innsbrucki húsvéti játék); „urak s hölgyek”, illetve „gyülekezet” (Jean Bodel: A Szent Miklós-játék) –, másrészt pedig mint individuális nézők csoportjára is: „Ki pénzt azért adott, / Hogy elhihesse, amit látni fog: / Valót lel itt. Ki szemlélődni jött, / Elámulni egy-két látvány előtt: / Ha mindent csöndesen, türelmesen néz, / Igérem, hogy schillingje kárba nem vész: / Megéri e két óra. De aki / Víg, vaskos tréfát kíván hallani, / Pajzsok zaját, vagy egy bohócot éppen / Sárga-sujtásos cifra öltözékben: / Csalódni fog.” (William Shakespeare: VIII. Henrik); „Ínyencek sem maradnak éhen itt: / mi nagy traktával szolgálunk nekik, / s ha mind nem is, egy részlet tetszhetik. (…) Lesz itt lovagnak s főúrnak való, / lesz udvarhölgyet, dámát hóditó, / és lesz, mit fölkap suttyó és lotyó.” (Ben Jonson: A hallgatag hölgy). Ez utóbbi esetben az adott színjáték mint több hangon egyszerre szóló, nézőknek szánt jelenség bontakozhat ki; anélkül, hogy befogadói számára bármely recepciós stratégiát kötelezővé érvényűként könyvelne el.

„Én a prológ vagyok!” – mutatkozik be a Prológ a Bajazzók kezdetén. A függöny elé elsőként lépő azonban a legritkább esetben definiálja magát Prológusként: általában isteni, illetve allegorikus alakot ölt –  például egy házi Lar (Plautus: A bögre); Fényűzés és Nyomor (Plautus: Három ezüst), Arcturus (Plautus: A hajókötél), Mercurius (Plautus: Amphitruo; Angelo Poliziano: Orfeusz története), Ámor (Torquato Tasso: Aminta), Hír (Shakespeare: IV. Henrik) –, vagy már a darab egyik szerepében lép elő: „Egy füst alatt kettőt kivánok tenni most: / elmondani a tartalmat s szerelmemet.” (Charinus. Plautus: A kalmár). Ám van, hogy meg sem nevezi magát: ilyen esetben a színész nonverbális eszközök révén is körvonalazhatja nézői számára, hogy őt mint Prológust láthatja. A Prológus egyes hely- vagy helyzetváltoztató színpadi mozgáselemeire (a függöny elé lépés és a mögé való visszatérést is beleértve) ugyanis mint kifejezetten önreferenciális mozdulatsorra is tekinthetünk. E feltevésünket erősíti meg Andrea Perruci a commedia dell’arte-színjátéktípus mindenkori Prológusához intézett instrukciói:

„…ha a színész megjelenik a színen, gondolja meg, hogy nem szükséges azonnal megszólalnia. Sétálgasson előbb a színpadon, amíg a lárma elcsendesedik és a közönség elfoglalta helyét. Akkor álljon ki a szín közepére, megfelelő tartásban, jobb lábával előrelépve; üdvözölje a közönséget, kérje elnézését, mondjon néhány bókot, dicsérje a szerzőt és a darabot, aztán, meghajolván, vegye fel előbbeni tartását, mondja el, amit betanult, halk hangon kezdve, mind hangosabban, hogy a végén ki ne fogyjon a szuszból… aztán illedelmesen köszönjön, és oldalt lépkedve távozzék, nehogy a hátát mutassa” (Dell’arte rappresentativa, 1699. Idézi Németh A. – kiem. tőlem).

Perruci szövegéből is kiderül, hogy az „előlszóló” (Bodel) „megfelelő tartása”, illetve sajátos mozgásvonala már bizonyos, színháztörténetileg addigra kialakult darabfüggetlen színpadi konvenciókon alapulnak: ekképp míg verbális síkon a Prológus általában az aktuális események elkötelezettje, illetve „rezonőrje” kell legyen, eközben egyes konvencionális térbeli mozgásaival – egy konkrét színpadi hagyomány megtestesítőjeként – elsősorban magát mint Prológust azonosíthatja a néző számára. Emellett természetesen a Prológus vizuális-testi dimenziójában, azaz egyes gesztusai, mimikája, esetleges jelmeze, illetve maszkja révén közvetlenül az aktuálisan előadandó színjáték dramatikus kontextusára is referálhat. Azonban ilyenformán amellett, hogy a Prológus alapvetően egy, a színpad fiktív világának leírását célzó textus kommunikálására hivatott, számos nonverbális eszköz is rendelkezésére állhat tipikus alakjának felismertetéséhez, azaz bemutatkozásához.

Ám a néző miért lenne érdekelt abban, hogy éppen ezt az előadást nézze végig? – „Aki nem akar meghallgatni, menjen el, / hogy leülhessen, aki figyelni kíván” (Palaestrio. Plautus: A hetvenkedő katona). – A Prológus betanult avagy rögtönzött bevezetőjének mindenkori legfontosabb célját az aktuális színjátékra való nézői figyelmezés megteremtésében jelölhetjük meg. A figyelem adott előadásra való „iskolázásával” (Pilinszky János) az „előlszóló” az előadást illetően egy optimális befogadói attitűd felé igyekszik terelni az egybegyűlt tömeget azáltal, hogy azt – első fokon – csendre inti. Míg Plautus, Terentius és a középkori színjátéktípusok esetében – a színházi kontextus nem nyilvánvaló voltának köszönhetően – a Prológus első sorainak még általános zajban kellett születniök, s ennélfogva többszöri ismétlésért is kiáltottak, addig az Erzsébet-kori színház Prológusai már egy, a színházi esemény sajátosságaival tisztában lévő, avatott, azaz kifejezetten „forró figyelemmel fülelő” (Plautus) nézőtömeghez intézhették szavaikat.

Miért jó, ha figyeltek? – e kérdésre már Plautus Prológusai is többféleképpen felelnek: figyelméért cserébe a befogadó egyrészt nem fog eltévedni a színjáték értelmezését illetően – „s titeket, hogy ne tévedjetek, a helyes / útra vezetlek, ha figyeltek, röviden.” (Plautus: Három ezüst) –, másrészt arról megfelelő ítéletet tud majd hozni – „[a színjátéknak] igaz s méltányos bírái is lesztek úgy” (Plautus: Amphitruo); „az esküdtek ti vagytok; hát figyeljetek.” (Plautus: A karthágói ifjú) –, harmadrészt pedig szerencsében, továbbá isteni kegyelemben is részesülhet: „Ha azt akarjátok, hogy minden üzletetek / haszonnal járjon, minden adás-vevésetek, (…) / s hogy mindig is lehessen dús nyereségetek, / e darabra akkor szép csendben figyeljetek” (Plautus: Amphitruo); „nyájasan figyeljetek, / hogy Mars kegyeljen benneteket” (Plautus: Szamárvásár). Persze a plautusi Prológus egyéb praktikákat is bevethet minél több nézői tekintet megnyerése érdekében, előbeszédét mégis egyetlen konkrét szándékra vezethetjük vissza: tudniillik, hogy örömteli szórakozást helyezzen kilátásba. Így a figyelmezésre irányuló végső érv valójában magában a nézőben keresendő: „most már mind figyeljetek miránk, / hogy nékem s nektek örömöt adjon e színdarab” (Plautus: Szamárvásár – kiem. tőlem). Jóllehet az „érdemes figyelnetek” (Plautus: Amphitruo – kiem. tőlem) prologikus felhívása a latin komédiák esetében még a színházi hédoné elsődlegességére utal, addig a középkori vallásos színjátékok esetében már a személyes üdv problémáját is implikálják. Megfigyelhetjük, hogy a középkori Prológus (megnevezései: praecursor, meneur de jeu, expositor ludi) figyelemfelhívó funkcióját immár komoly hittérítői szándék is áthatja: a misztérium, moralitás, illetve mirákulum színjátéktípusai példázatjelleggel, az isteni autoritás puszta demonstrációjaként voltaképpen önmagukon túlmutatni hivatottak. Az „előlszóló” feladata így az aktuális színjáték instrumentális, következésképp transzparens voltának hangsúlyozásával a befogadói figyelem Isten felé való meghosszabbítása: „kérlek, most figyelmezzetek: / mit tárunk elébetek / e játék örve alatt (…) / Figyelmezzétek hát az Urat!” (Hírvivő. Akárki – kiem. tőlem); „figyeljetek, / Isten kinyissa lelketek!” (Előlszóló. Bodel: A Szent Miklós-játék). Ekképp a Prológus azáltal, hogy a színjátékra irányított nézői figyelmet mint az Úr figyelmezésére fordított figyelmet legitimálja, a korabeli szpektátort egy templomi prédikáció, valamint egy teátrális látványosság szimultán befogadójává avatja. A középkori vallásos színjátékok tanító céljához, illetve hasznosságához (szemben a római komédiák domináns gyönyörködtető intenciójával) így természetesen már kétség sem férhet: „most olyasmit hallotok, / Mi szolgálandja javatok” (Előlszóló. Bodel: A Szent Miklós-játék – kiem. tőlem); „kegyes játékunkon épüljetek” (Expositor ludi. Az innsbrucki húsvéti játék – kiem. tőlem).

Láthatjuk, hogy a Prológus már az előadás kezdetén egy sajátos figyelemökonómia kiépítésén fáradozik azáltal, hogy a néző figyelméért („terhelés”) cserébe egyéni befogadói előnyöket (szórakozás, tanulás, üdvözülés és a többi) kínál („jóváírás”).

A kellő befogadói atmoszféra megteremtése után a Prológus mindenkori feladata a már említett színházi kontextus világossá tétele nézői számára. Míg a kifejezetten színházi alkalmakra szánt épületek már struktúrájukban is implikálják színpad és nézőtér egymáshoz való sajátos viszonyát, addig az ad hoc jellegű; például vásártereken, köztereken felállított vagy mozgó emelvényeknél elengedhetetlen azok színházként való definiálása, kontextualizálása (utóbbiaknál „színpad” és „nézőtér” kiterjedése előadás közben is változhat, mely egymáshoz való képlékeny viszonyukat jelzi). Egy adott előadáshoz való egyéni befogadói attitűdünk kikristályosításához első lépésben mint befogadó kell felismernünk magunkat. Egy korabeli színtársulat a Prológus szövege révén posztulálhatta, milyen minőségben számít ránk. Az emelvényen történő események színjátékként való tételezéséhez, továbbá ennek mentén nézői pozíciónk lebiztosításához a Prológus abban segít hozzá, hogy ismerteti: „Játék folyik” (Plautus: Casina).

Mint „nézővé avatottaknak”, a színházi keret (theatrical frame – Erving Goffman) tudatosítását követően a Prológus immár bátran elbeszélheti, „mi okból jöttetek / ez ünnepi helyre s a (vígjátéknak), melyet itt / mindjárt eljátszunk, a nevét és lényegét” (Palaestrio. Plautus: A hetvenkedő katona). Ekképp ahelyett, hogy a színházi nézőt közvetlenül a színpadon látható történés „közepébe” rángatná, annak a színjátékhoz szükséges adekvát informáltsági állapotáról (Goffman), elvárási horizontjának (Hans Robert Jauss) kezdeti kiépítéséről kell gondoskodjon.

A civil színházlátogató szemlélői szerepbe való helyezése végett ismertetheti, illetve meg is magyarázhatja a színre kerülő játék címét: „mit szándékozom, / megmondom: e játék címét kell megtudnotok” (Plautus: Szamárvásár); „ha felfoghatja fületek, figyeljetek: / mert meg akarom a darab címét mondani” (Plautus: Casina); „ennek a mesének azért Clizia a címe, mert így hívják azt a lányt, akiért versengenek” (Machiavelli: Clizia).

A Prológus utalhat a színjáték előzményeire, annak esetleges utánzatvoltára, azaz irodalmi kontextusára is: „Diphilus a [színjáték] / görög szerzője, Plautus fordította le / latinra” (Plautus: Casina); „és a szerző megvallja néktek, hogy (…) nemcsak a szokásokban, hanem a cselekményekben is az antik és híres költők fabuláinak és tehetségének kíván utánzója lenni” (Ariosto: Az elcseréltek); „a vígjáték költői, tudjuk, mindig is / Athénba teszik a cselekményt (…) / De én nem, csak ha úgy hallom, hogy ott esett” (Plautus: Az ikrek).

A kulturális és dramatikus kontextus befogadóban való esetleges horizont-összeolvadását (Jauss) elkerülendő a Prológus az arisztotelészi „hármas egység”, azaz a helyszín és az idő megjelölésére, továbbá a cselekmény összefoglalására is vállalkozhat.

Bejelentése alapján lehet például „színünk: Trója” (Shakespeare: Troilus és Cressida); vagy épp „London a szín” (Jonson: Az alkímista), avagy „a szép Veróna tárul itt elénk” (Kórus. Shakespeare: Rómeó és Júlia); netán „e város Epidamnus – míg tart a darab; / egy más darabban meg majd más város lészen” (Plautus: Az ikrek). A színpadi tér egyes pontjai hangsúlyossá nemcsak megnevezés, hanem közvetlen rámutatás révén is válhatnak: „Ez a város Theba; e házban Amphitruo lakik” (Plautus: Amphitruo – kiem. tőlem); „ez itt a vásár” (Jonson: Bertalan-napi vásár – kiem. tőlem).

A színjáték időkezelésével kapcsolatban a Prológus megígérheti, hogy a szerző „idő s tér egységét szét nem kuszálja” (Jonson: Volpone), ám azt is bejelentheti, hogy „a harc elejét / Átugorva a közepébe vágunk” (Shakespeare: Troilus és Cressida).

A színjáték meséjének ismertetését illetően a Prológus alkati skálája a „jólfésülttől” – „az előadás tárgyát közlöm készségesen” (Plautus: A hetvenkedő katona) – egészen a „hányavetiig” terjedhet: „de ne várjátok tőlem a történetet, / az a két öreg, ki jön, majd mindent megmagyaráz” (Plautus: Három ezüst).

Az „előlszóló”  azonban amellett, hogy elsősorban a színjáték faktuális jegyeit ismerteti (ide tartozhat még a fontosabb szereplők esetleges enumerációja is), atmoszférateremtő szereppel is rendelkezhet: a színjáték hangulati felvezetéseként kiemelheti annak gyönyörködtető-szórakoztató elemeit – a színjáték például lehet „kellem, szellem, tréfa és / merő mulatság” (Plautus: Szamárvásár) –, vagy komolyságát is: „Íme a szemetek előtt fog feltárulni a léha életfelfogás, a gyenge jellemek, a tartalmatlan gondolatok, a pajzán reménykedések, szívszakadások, hamis ábrándok, tébolyult elmék, költői elragadtatások (…) csak kevés szépet fogtok látni, és semmi jót” (Bruno: A gyertyás); „Nem kacagtatni jöttem: ez a mű / Mosolytalan, komor szemöldökű” (Shakespeare: VIII. Henrik).

A Prológus mint dramaturgiai eszköz egyik legfontosabb funkcióját a már fentebb kifejtett nézőaktivizálásban ragadhatjuk meg. Míg egyes esetekben a Prológus a színjáték sajátos, szigorú olvasatát nyújtva annak szimpla üzenetté, üzenetekké való degradálódását is eredményezheti („végül is, az egészből azt a tanulságot vonhatjátok le, hogy semmi se biztos, minden csak üzlet, és sok a gyarlóság” – Bruno: A gyertyás), addig más esetben konkrét befogadási stratégiákat is javasolhat nézőjének a színjátékot illetően – ahogy például Shakespeare V. Henrikjének Kórusa is nézője képzelőerejének mozgósítására buzdít: „E kakasvivó porondon elfér-e Frankhon földje? (…) / nem hathatunk-e / (…) mi is képzelőerőitekre? / Tegyétek fel, hogy e falak övébe / Bezárva két nagy királyság van (…) / Hiányainkat toldja gondolat ki (…) / És teremts képzeletbeli hadat; / Ha lóról szólunk, gondold, látod is, / Amint kevély patkót nyom puha földbe; / Díszítse fel elméd királyainkat / S vigye ide-oda, időt ugorva” (kiem. tőlem). Ilyenformán a Prológus az elkövetkező színjáték esetleges hiányosságait, „üres helyeit” (Iser) a színháznéző egyéni „projekcióira” bízhatja kitölteni, s így e színházi „konstitúciós aktivitás” felajánlásával, egyfajta mentális mozgósítással a befogadót egy individuális előadásolvasat létrehozására sarkallhatja. Ekképp nem egyszólamúsításra törekedve, hanem különböző értelmezéseknek egyszerre engedve teret.

„Én ezt így értelmezem” – egy műalkotás befogadója egyre inkább feljogosultnak érezheti magát önkényes értelmezés létrehozására – a színházban is. Az irodalmi befogadás „szabadságáról” Barthes így írt: „Az olvasó pusztán az a valaki, aki egybegyűjti mindazon nyomokat, amelyekből egy írás összeáll”. A befogadói interpretációs lehetőségek sokszínűségére hivatkozva azonban Radnóti szerint az alkotók akár „át is passzolhatják” az alkotás feladatát a mindenkori olvasónak („a befogadói aktivitás eluralkodása a szerző passzivitását és a mű jelentéstelítetlenségét vonhatja maga után”) – ahogy ezt egyes alternatív, „puzzle”-szerkesztésű színjátékok esetében is gyakran tapasztalhatjuk.

A színjátékot illető egyéni olvasattal természetesen mind a nézők, mind az alkotók, mind pedig a Prológus rendelkezhet. Azonban míg egy átlagnézőt a Barba-féle négy nézői attitűd komponenseiből „keverhetünk ki”, addig az „előlszólóban” általában egy az egyben a harmadik nézőtípus, azaz a „rendező” vagy „társulatvezető” alteregójára ismerhetünk rá.

♦ ♦ ♦

A Peter Szondi által abszolútként értelmezett modern dráma esetében már nem beszélhetünk a nézőnek a dráma által történő közvetlen megszólításáról: a befogadótól „lépcsőzetesen” elváló dráma helyett egyre inkább a dialógus egyeduralma kezdett érvényesülni, háttérbeszorítva így a nézőtér felé vezető híd koncepcióját. A Prológus haldokló konvenciójának egy 19. századi dokumentumára Robert Bell 1842-ben írt Marriage című angol komédiájában bukkanhatunk rá:

„The good old custom of an elder day,

When Prologue raised the curtain to the play,

and sprightly Epilogue came tittering after,

To draw it down again with roars of laughter,

Has been abandoned in this railroad age,

That you might steam more quickly o’er the stage.”

Németh Antal szerint a kabarék szellemesen mulattató conférencier-ja maga „a régi Prológus modern formában”; a Prológus 20. századi örökösének pedig bizonyos értelemben a narrátor alakját is tekinthetjük (lásd Frank Wedekind, Brecht, Thornton Wilder, valamint Arthur Miller drámái).

A prologikus küldetést – Gadamer nyomán – voltaképpen a nézői lelkek előadásra való optimális előkészítésében, felkészítésében jelölhetjük meg. Míg a Prológus elsősorban a „mit” közlője, addig a beszédét követő színjáték lényegét már a „hogyan” kérdőszava summázza: azazhogy a már ismertetett történethez, annak szereplőihez, körülményeihez tulajdonképpen mi lesz majd, „ami hatást ígér” (Gadamer). Ám hogy ténylegesen mi is lesz a függöny mögött, arra a Prológus mindenkor a Bolond vigyorával kell feleljen (Plautus: A karthágói ifjú): „Hát ég veletek; / mulassatok; én meg most mássá változom. / Mások mutatják meg nektek, mi hátra van.”

Akárki: Misztériumjátékok, mirákulumok, moralitások. Ford. Bányai Geyza et al. Európa, 1984.

Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára (szövegét írta Balázs Béla). Eötvös József, 2000.

Jonson, Ben: Komédiák. Ford. Benedek András et al. Európa, 1974.

Leoncavallo, Ruggero: Bajazzók. Ford. Radó Antal. Zeneműkiadó, 1960.

Olasz reneszánsz komédiák. Ford. Jékely Zoltán és Timár Lajosné. Gondolat, 1972.

Poliziano, Angelo: Stanzák; Orfeusz története. Ford. Simon Gyula. Eötvös József, 2003.

Római vígjátékok. Ford. Devecseri Gábor és Kárpáty Csilla. Európa, 1961.

Tasso, Torquato: Aminta; Szerelmes versek. Ford. Tusnády László. Eötvös József, 2002.

Titus Maccius Plautus vígjátékai I-II. Ford. Devecseri Gábor. Helikon, 1977.

William Shakespeare összes művei. Ford. Arany János et al. Helikon, 2001.

♦ ♦ ♦

Adamik Tamás: Római irodalom az archaikus korban. Magyar Könyvklub, 2001.

Almási Miklós: Maszk és tükör. Magvető, 1966.

Arisztophanész vígjátékai. Szerk. Bolonyai Gábor. Osiris, 2002.

Arisztotelész: Poétika. Ford. Ritoók Zsigmond, szerk. Bolonyai Gábor. PannonKlett, 1997.

Artaud, Antonin: A könyörtelen színház. Gondolat, 1985.

Bacsó Béla (szerk.): Szöveg és interpretáció. Cserépfalvi, 1986.

Barba, Eugenio: Négy néző. In: Criticai Lapok, 1999/9.

Barthes, Roland: A szöveg öröme. Osiris, 1998.

Brecht, Bertolt: Színházi tanulmányok. Magvető, 1969.

Brook, Peter: Az üres tér. Európa, 1968.

Carlson, Marvin: A színház közönsége és az előadás olvasása. In: Criticai Lapok, 2000/3.

D’Amico, Silvio (ed.): Enciclopedia dello spettacolo. Casa Editrice Le Maschere, Roma, 1961.

De Marinis, Marco: A néző dramaturgiája. In: Criticai Lapok, 1999/10.

Demcsák Katalin – Kiss Attila Atilla (szerk.): Színházszemiográfia – Az angol és olasz reneszánsz színház ikonográfiája és szemiotikája. Szeged: JATEPress, 1999.

Goffman, Erving: A színházi keret. In: A hétköznapi élet szociálpszichológiája. Gondolat, 1981.

Hamvas Béla: Silentium. Titkos jegyzőkönyv. Unicornis. Vigilia, 1987.

Hartmann, Nicolai: Esztétika. Magyar Helikon, 1977.

Hartnoll, Phyllis – Found, Peter (szerk.): The Concise Oxford Companion to the Theatre. Oxford University Press, 1993.

Hauser Arnold: A művészettörténet filozófiája. Gondolat, 1978.

Iser, Wolfgang: Az olvasás aktusa – Az esztétikai hatás elmélete. In: Testes Könyv. Szerk. Pete Klára. Szeged: deKon könyvek, 1996.

Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Osiris, 1999.

Kássa László: Tarot kisenciklopédia. Hierophant, é. n.

Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij – az orosz film Sztalkere. Helikon, 1997.

McGraw-Hill: Encyclopedia of World Drama. McGraw-Hill, 1972.

Nánay István: A színpadi rendezésről. Magyar Drámapedagógiai Társaság, 1999.

Németh Antal: Színészeti Lexikon. Győző Andor kiadása, 1930.

Németh Lajos: A „művészi kor” vége. In: Uő: A művészet sorsfordulója. Ciceró, 1999.

Nicoll, Allardyce (ed.): A History of English Drama 1660-1900 (Early Nineteenth Century Drama, Vol. IV.). Cambridge University Press, 1970.

Pavis, Patrice: Az elméletről…. In: Theatron, 1998. ősz 1. szám.

Pavis, Patrice: Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis. University of Toronto Press Inc., 1998.

Radnóti Sándor: A piknik. Magvető, 2000.

Schechner, Richard: A performance. Múzsák, 1984.

Seneca tragédiái. Európa, 1977.

Simhandl, Peter: Színháztörténet. Helikon, 1998.

Szabó Mária – Szegedi Katalin: A Tarot. Lánchíd Kiadó, é. n.

Székely György (szerk.): Magyar Színházművészeti Lexikon. Akadémiai, 1994.

Szondi, Peter: A modern dráma elmélete. Osiris, 2002.

Wells, Stanley: Shakespeare. An Illustrated Dictionary (revised ed.). Oxford University Press, 1986.