„ALÁSZÁLLÁS” HELYETT „TÚLLÉPÉS”
Balassa Péter Esterházy Péter-pályaértelmezésének íve
A pályája végén az érett romantikus Vörösmarty kései
költészetével is foglalkozó Balassa Péter már legkorábbi írásaiban – akár
tudatosan, akár önkéntelenül – alkalmazza a kora romantikus Friedrich Schlegel
által karakterisztikaként (jellemzésként) felfogott kritika műfaját. A Goethe Wilhelm Meisteréről című Schlegel-esszé a remekmű
világába helyezkedve, azt mintegy belülről újra felépítve, azaz „jellemezve”
közelít a weimari mestermunkához: „Szép és szükséges, hogy egy költeménynek
teljesen átadjuk magunkat, hagyjuk, tegyen velünk a művész, amit akar, s az
érzést mintegy csak részleteiben igazoljuk a reflexió által, emeljük
gondolattá, ítéljünk róla s kiegészítsük ott, ahol még helye lehet kételynek
vagy vitának.”[1] A
szerzője által egyébként „Übermeister”-nek
nevezett írás műfaji küldetése tehát, hogy kifejtett formában „reflektáljon” a
mű által keltett „érzésre”, s ez közelebbről három egymásra épülő, egymásból
szervesen következő fokozatot jelent: 1.
gondolat, 2. ítélet és 3. kiegészítés.
Balassa már legelső
Esterházy-kritikájában, amelyben a „pispeklila” Termelési-regényt tárgyalja, „reflektál” a kortársolvasó
feltételezhető zsigeri ellen-„érzésére”: „A szövegíró önironikusan
hangsúlyozott megalomániája valójában önismeretre vall, mert nem megalapozatlan,
nem léha.”[2]
Esterházy prózájának olvasója tényleg rászorul, hogy értelmezője bevezesse őt
az újabb típusú (szép)irodalmiságba, hogy bevezesse a soron következő években
látványosan formálódó Bevezetés a
szépirodalomba című szövegtestbe. Schlegel szerint Goethe iróniájában a
„legszentebb komolyság” szól hozzánk, „csak épp a legmagasabb rendű fogalmakra
kell vonatkoztatni mindent”. (Schlegel, 245.) És ha az ironikus szövegalakzat –
akár Goethéé, akár Esterházyé – nem a szó és a gondolat ellentétes, de éppen
ezért könnyen megfejthető kapcsolatát jelenti (ironia contraria), hanem a két oldal megfejthetetlen, ámde
sokféleképpen értelmezhető viszonylatára utal (ironia diversa) –, nos, akkor az iróniát a „legmagasabb rendű
fogalmakra vonatkoztató” értelmezésnek tényleg hangsúlyos, vagyis joggal
kurzivált eleme lehet a feltételes módú segédige: „Kevés a kritikus szava arra,
ahol a focicsapat is lehet –
gyülekezet.” (1982, 400.) És így – az ironia
diversa értelmezői tágasságának jegyében, amelyet egyébként Schlegel
ironikusan „érthetetlenségnek” nevez – lesz Balassa szerint Esterházy
„bohócának” rokona Rilke „bábuja”, a „telt”. (1982, 390.) Mint ahogyan
kellőképpen „magas rendű fogalomnak” bizonyul a „participáció-tan” ahhoz, hogy
segítse a kritikust a Függő iróniájának
értelmezésében.[3]
Ráadásul kultúránk egyik legteltebb szava, az „igen” is kimondható – a regény
„»süllyesztett« teológiájának” módszeres kiemelése után – arról a műről,
amelynek befejező fejezetében valójában ezt olvashatjuk: „Hát igen: nem.”
(1982, 406.) Schlegel szerint minden igazi bírálat „túllép a látható mű
határain”, mondhatni túllép a mű ironikus látszatán (a mondotton), de nem a
kizárólagos lényeget ragadja meg (a gondoltat), hanem megnyitja az egymást
sarkalló értelmezések világát, csak hogy egy konkrét gondolat legyen a sok
lehetséges közül: „Ez minden kritikának kötelme, hiszen minden kiváló mű,
bármifajta legyen is, többet tud, mint amennyit mond, és többet akar, mint
amennyit tud.” (Schlegel, 253.) Tehát a mondott viszonylatában nem csupán a
szerzői többlettudásról van szó, az ironia
contraria értelmében, hanem a szerzői akarat elégtelenségéről, végső soron
az olvasói-kritikusi értelemadás pluralizmusának szabadságáról és
felelősségéről, az ironia diversa
értelmében. S Balassa e tekintetben tényleg „túllép a látható mű határain”,
legalább két értelemben: 1. a konkrét
Esterházy-szöveg játékterén belül, vagyis a „jellemzés” műfaján belül „túllép”
a „legmagasabb rendű fogalmak” irányába; 2.
de „túllép” a konkrét műalkotás világán is, amennyiben felvázolja a pálya
követhető, sejthető ívét – esetenként „függő”-módban, a bizonytalan jövőre
vonatkozó találgatások, sejtések, sőt olykor elvárások vagy intések formájában.
Ez utóbbi hangfekvés persze jókora körültekintést és bölcsességet igényel. Balassa
egyszerre esztétikai és etikai alapozású önmérséklete viszont többnyire a
stiláris-retorikai körülményesség, modorosság köntösében jelentkezik, olyan
jellegzetes hanghordozással, amelyben ugyanakkor, a szembeszökő túlírtságok és
ismétlések ellenére, mégsincs egyetlen felesleges jelző, grammatikai vagy
írásképi alakzat. A legnyilvánvalóbb példa erre az 1981-es regényelemzés Alászállni! című zárófejezete, (1982,
409-410.) amelyet most teljes egészében idemásolok:
6. Alászállni! Nem kétséges, Esterházy a modern
művészet egyik legmélyebb, éppenséggel goethei s már akkor botrányosnak tetsző
törekvéséhez fordul, a tragédia meghaladásához. Ebben az értelemben is
Goethe-parafrázis a könyv. Az utalás azért szükséges itt, mert ha van, ami a
megértésre törekvőt kérdezésre indít, akkor az nem más, mint a könyvnek, ennek
az önmagában – de csak önmagában – hiánytalan műnek az a sajátossága, hogy
üdvtörténete – passió nélküli. A három-egy főhős nem tökéletes, viszont – bűntelen. S vajon lehetséges ez
egyáltalán?? Szabad ezt? Legyen ez aggodalom és dicséret elegye: Esterházy
könyvét önmagában hiánytalan volta avatja remekké, egyszersmind korlátozottá
(nem korlátolttá!). „Kezünk már sok nő fenekét fogta, de vér még nem tapadt
hozzá.” E még nem nagyon erős vonása,
holott a szerető embernek a kezéhez igen-nagyon sok „vér” és vér tapad, mintegy – a paradoxonnak
megfelelően – az üdv föltételeként. A szerelem pedig – kultúránkban – e passió
legnagyobb metaforája. E mű – saját teológiai terén belül – akarva nem tud
arról az állapotról és helyről, ami az alászállás végtelenül átmeneti, de annál
feketébben létező ideje, ahol halál és leszállás egybemosódik, az időről, mely
péntek és vasárnap hídján ível át. „Mert ki tudja, mi zajlik a szív és a lélek
sötét magán-kanyarulataiban” – olvassuk. E sötétről, az átélt pillanat
sötétjéről (Bloch szava) kell, muszáj tudni. Hiszen az angyal is alászállni kényszerül, sőt,
kegyelemből: bűnöznie adatik.
A kerekség aggasztó tökélye és – hangsúlyozom – sikere
pedig elvileg magában foglalná a bűnözés és a válság alászállását; ebben a grammatikai-antropológiai térben
vannak, volnának szavak erre az alsó állapotra, sőt, föltételezik azt.
„A húsvét súlyosan terült el a kerten: már a feltámadás után ugyan, de még oly
közelien a nagypéntek.” Nos, mintha mindig csak húsvétvasárnap hajnala lenne
itt, és sosem igazán a nagypéntek éjszakája. Hiszen éppen ott, ahol minden a Laudatioban meg a Te Deumban egyesül,
lennie kell, valahogyan – Crucifixusnak. Ami Esterházynak sikerült, az a Mostban metafizikai tilalom alatt áll;
tehát amit mondandó vagyok – nem esztétikai. Mindössze – tudottan – önmagában
is megoldatlan, színfalakon túli, igazolatlan kérdés, ami felkiáltva mondatik: alászállni! Az ebbe a sötét kalandba vetett remény Esterházy
esetében bizonyosság; ezért az infinitivus. Ha,
akkor az nem lesz véletlen…
A „tragédia meghaladására”
vállalkozó „kisssregény” tehát: „önmagában – de csak önmagában – hiánytalan
mű”. Nem véletlen a gondolatjeles ismétlés, de nem is pusztán nyomatékosító
vagy sulykoló szerepe van, hanem jelentésbővítő, az „önmagában” szó jelentését
megkettőző retorikai minősége: egyfelől a könyv autonómiájára utal, mondhatni
saját belső szimbolikus szerkezetére („önmagában”); másfelől a függőségére,
relatív értékére („– önmagában –”). A reláció pedig legalább kétféle lehet:
egyrészt az értelmező által megszólított irodalmi-kultúrtörténeti környezet,
másrészt az éppen hogy csak elkezdődött életmű nyitottsága. És hogy a mű
„önmagában” tekintett értéke, a „passió nélküliség” (amely tehát a fenti két értelemben
nyitott) miként hozható szóba, mind a keresztény kultúrkör viszonylatában, mind
pedig a pályára vonatkozó sejtések és elvárások tükrében: ez a kérdés a
kritikus önmeghatározására is áll. Így tehát az alábbi jócskán retorikus kérdés
nem csupán az Esterházy-próza „önmagában” vett „sajátosságára”,
„bűntelenségére” vonatkozik, hanem a „sajátosság”, „bűntelenség” kérdését szóba
hozó kritikusra, az ő „sajátosságára” is: „S vajon lehetséges ez egyáltalán??
Szabad ezt?” Az élére állított kérdéstől Balassa modoros eleganciával
visszakozik, mint az okos lány a mesében, aki jött is meg nem is, hozott is meg
nem is. Balassa kényes természetű gondolatsora így lesz „aggodalom és dicséret
elegye”, amelynek tárgya „önmagában hiánytalan”, tehát „korlátozott (nem korlátolt!)”.
Emlékezve a schlegeli karakterisztika műfaji mozgásterére, Balassa fogalmi
párjaiban a „gondolat” és a „kiegészítés” pólusait közvetítő „ítélet” összetett
hangfekvését tapasztalhatjuk, mely összetettség egyenes következménye a
körülményeskedő, sokszor önismétlő fogalmazásmód.
„»Kezünk már sok nő fenekét
fogta, de vér még nem tapadt hozzá.« E még
nem, nagyon erős vonása, holott a szerető embernek a kezéhez igen-nagyon
sok »vér« és vér tapad…” A kurzivált
„még nem” természetesen az
alakulófélben lévő pálya nyitottságára utal, mely időbeliség a jelenre
vonatkozó idézőjeles „vér” és a lehetséges jövőre utaló kurzivált „vér” közötti tágasságot jelenti, az
„önmagában – de csak önmagában – hiánytalan mű” lehetséges tragikus
környezetét, a tragikum lehetőségét, akár ama három nap „nagypéntek éjszakai”
korrekcióját, akár az Esterházy-pályának megszavazott bizalmat tekintjük.
Kényes kérdések, csakis bölcsen és óvatosan szóba hozható ügyek, különösen ama
kritikus részéről aki a későbbiekben is határozottan állást foglal az
Esterházy-prózát illető komolykodó elvárásokkal és örömökkel szemben, miszerint
a pályán a Fuharosokkal vagy A szív segédigéivel elkezdődött volna
egyfajta „komolyodás” a frivol játékosság, felszínes könnyedség ellenében. És
míg első pillantásra a „mélyülés” és az „alászállás” kicserélhető metaforáknak
tűnnek, az utóbbi metafora szövegkörnyezete, Balassa pályakövetése és
-értelmezése mégsem nevezhető szakkritikába csomagolt moralizálásnak.
Csupáncsak azért, mert tisztában van a karakterisztikaként felfogott kritika
határaival, igaz ugyan, hogy mozgatható, tágítható határaival. Például a ’88-as
esszékötet, A kitömött hattyú kapcsán
beszél Balassa az Esterházy-féle „becsületes, kíméletlen relativizmus” mélyebb
jelentőségéről, az „önmeghaladásra” való „törekvésről”, mely törekvés megint
csak a pálya nyitottságának, időbeliségnek lehetséges, a későbbiekben
igazolandó, garanciája. A kritikus „egyelőre kevés hibával működő rendszerről”
beszél, miközben a hangsúly természetesen nem a „kevés hiba” rögzíthetőségén,
hanem az „egyelőre”-jelleg nyitott időbeliségén van.[4]
Mint ahogyan 2001-ben is, a Harmonia
Caelestis kapcsán, a „mozgó, jövő idejű formáról”, a „fájdalom
esztétikájáról” beszél.[5]
Érdemes egy pillanatra
elidőzni Balassa ’88-as kritikájánál, amelyben először jelenik meg az
Esterházy-pálya negatív bírálatának lehetséges iránya – anélkül, hogy
fikarcnyit is változna a műalkotás belső szükségszerűségeit, „sajátosságait”
tiszteletben tartó kritikusi alapállás, a figyelem az adott „kötet egységére és
egyensúlyára”. Még akkor is, ha az ettől eltérő kritikai módszer feltételes
módban meg is jelenik Balassa szövegében: „Ha
viszont ettől eltekintünk, s nem veszünk tudomást a belső összefüggésekről
és arányokról, ha tehát kívülről
nézzük, akkor mondható, hogy nem
egyenletes a kötet; én – élve a választás lehetőségével – nem innen szemlélem,
ezért nem hárul rám az egyenetlenség problémájának elemzése.” (1996, 164.)
(kiemelések: B. S.) Még ha modorosan utal is rá. A művet belülről pásztázó
kritikusi tekintetet Balassa 1980-as elemzésében önironikusan, etikus
képmutatással először „száraznak” és „leírónak”, majd később analitikusan a
szerzői „körbeírással” párhuzamos „körbeolvasásnak” nevezi. (1982, 380, 402.) A
Hattyú-könyv kritikájának zárlata a Marginália a befogadáshoz alcímet
viseli, amely kérdésfelvetésében és hangfekvésében emlékeztethet minket a
’80-as bírálat Alászállni!
fejezetére, amennyiben mindkét szövegrész az Esterházy-pályára vonatkozó
általános és átfogó, s így a kritika kereteit már-már fellazító kérdéseket a
kritikusi önreflexió keretein belül teszi fel, a Balassától megszokott
jelentéses modorosság és redundancia révén; például: „…nem válhat-e, metaforikusan szólva, börtön
ebből a lírai énre alapozott, különben
hiánytalanul, de talán egyre fáradtabban
működtethető rendszerből (…)?” (1996, 175.) (másodlagos kiemelések: B. S.) De
vajon – túl a retorikus beszéd önmozgó, olykor öngerjesztő logikáján – miért
kell Balassának az eleve kurzivált „börtön” metafora (a „rendszer” fogalmának
vonatkozásában) metafora-voltára felhívni a figyelmet? Talán pusztán
finomkodásból, udvariasságból, eufemisztikusan csillapítandó a feltételes módú
mondat kritikai élét? Vagy inkább a műfaji határokat feszegető „jellemzés”
önkritikus megtorpanásának stiláris következményéről volna szó? Vagy talán
mindkettőről? A kritikusi borotvaéltánc (írás)művészetéről? Nem tudom.
Mindenesetre olyan ügy kerül szóba – „…az epika másik, nagy hagyományú
lehetősége, amikor nem a világot értelmezzük át énünkké (…), hanem énünket
»mindenestül« odadobjuk valamilyen
személyen túlinak…” –, amelynek pályakövető folytonosságára maga Balassa is
reflektál: „A kérdés, amit egyszer már fölvetettem, a Termelési-regényről szóló elemzésem végén, 1979-80-ban, most
megismételve, ennek a mozgásnak szól.” (1996, 176.)
De visszatérve a ’80-as
kritikazárlat borotvaéltáncához, amelyben tehát az „alászállás” „sötétjének”
távlatos szükségszerűségéről olvashatunk jelentésesen modoros mondatokat a
kurzivált „vér” kapcsán, a jövőre vonatkozó „aggodalom” és a jelenbe vetett
„hangsúlyos” bizalom egyidejűségével: „A kerekség aggasztó tökélye és –
hangsúlyozom – sikere pedig elvileg magában foglalná a bűnözés és a válság
alászállását; ebben a grammatikai-antropológiai térben vannak, volnának szavak erre az alsó állapotra, sőt, föltételezik azt.” Innen nézvést nem is az
volna Esterházy prózájának értéke, hogy jelenleg milyen szavai „vannak”, hanem
az, hogy milyen szavai „volnának” még. Tehát nem ideologikus, külső elvárásai
vannak a kritikusnak, hanem belső, ámde dinamikusan a belső-külső jövőre
vonatkozó meglátásai. Balassa nem antropológiai általánosságokkal dolgozik,
hanem belülről tágítja a szöveg grammatikai, és egyúttal antropológiai, terét.
Persze a belülről fakadó elvárások (a husserli protenció vagy a hermeneutikai horizont-összeütközés
jegyében) nem eshetnek egybe az eljövendő tapasztalattal, csakis részlegesen
vagy sehogy sem teljesülhetnek. Valamiféle változásnak „lennie kell” – de hogy
hogyan, az nem jósolható meg, nem fogalmazható meg, legfeljebb annyi mondható, hogy
„valahogyan”. A kritikus legfeljebb „kérdést” tehet fel, noha „felkiáltva”.
Alakilag, retorikusan ugyan felkiáltó-felszólító módban áll az alcím („Alászállni!”), ámde létmódjában,
valójában kérdés. Balassa kockázatos gondolatmenete retorikáját, retorikusságát
tekintve a jelenből fakadó és a jövőre vonatkozó „bizonyosság”, ámde létmódját
tekintve „remény”, kiszolgáltatva az ismeretlen jövőnek, amely – Husserl
fordulatával – mindenképpen arcul csap. S így a kritikát záró három pont csak a
meggyőződés és meggyőzés retorikájának értelmében utalhat a „bizonyosságra”,
hiszen valójában éppen a „bizonyosság”, igaz ugyan, hogy „remény”-elvű, ámde
mégiscsak: kockáztatásáról van szó. S a kritikus ennél, a „reménynél”, messzebb
nem merészkedhet. Legfeljebb a megfogalmazás, a retorika terén lehet még némi,
jókora, mozgástere. Többek között ezért is fejezi be Balassa a kritikáját
agrammatikusan, modorosan: „Ha, akkor az
nem lesz véletlen…”
Esterházy 2002-es Javított kiadása igazi arculcsapás, de
nem is annyira tematikus értelemben a Harmonia
Caelestishez képest, az abban felmagasztalt apa titkos ügynöki múltjának
leleplezésével, mint inkább a Termelési
regény kritikájában megfogalmazott, majd – a pályát övező felületes
fenntartások („önismétlés”) vagy elfogultságok („mélyülés”) határozott
elhárításával párhuzamosan – A kitömött
hattyú kapcsán újra felvetett dilemma („rendszer” vagy „börtön”)
értelmében. A könyvvel kapcsolatos dilemma egyúttal a kritikus saját műfaji
dilemmája is, amely „a bírálatot már-már megírhatatlanná, mégis
leküzdhetetlenül megírandóvá teszi”.
Az egyszerre esztétikai és etikai súlyú kínok késeivel játszó Javított kiadás esetében már nem lehet a
megoldás olyasféle részlegességéről beszélni, mint a Harmoniában, amelynek „részleges szakmai uralhatóságáról”, valamint
a „mesteremberi techné szerény etoszáról” szépen beszél Balassa. (2001, 74-75.)
Itt már nem lehet mást tenni, mint „alászállni”. Itt már tényleg nem
működtethető tovább a „maszkabál”. Valami olyasmiféle érték megszületésére van
tehát esély, mint amilyen az Esterházy-féle „jelmeztár igazságával” 1995-ben
párhuzamba állított Nádas Péter-próza „meztelensége”, persze csakis az alkati
különbségekből fakadó áttételek figyelembevételével.[6]
Ám a Javított kiadás – nem
lehetőségtartományában, hanem teljesültségében – „kudarc”, mivel „drámai
példája marad a halasztódásnak”. Hiszen az apáról és az Esterházy családról
szóló „maszkabálból” a spiclijelentésekre vonatkozó „kommentár”, majd „ítélet”
lesz: „Mert ha bármilyen hozzáadott kommentár van, akkor legalábbis ebben az
esetben, ítélet is van.” (2003, 393.) S ha van ítéletalkotó fiú és elítélt apa,
ha tehát a kettő magabiztosan elkülöníthető egymástól, ha tehát győztesen (és
lényegében változatlan eleganciával) lehet kikerülni a könyvből, ha tehát a
családi témájú (rousseau-i módon képmutató) vallomás továbbra is a „maszkabál”
egyik hangfekvése csak: akkor a Javított
kiadás nem az apáról szól, nem az apa tragédiájáról, és nem is a fiú
„alászállásáról” az apa tragédiájába, hanem a kiemelkedésről, a fiú „szívszorítóan
kudarcos” vállalkozásáról, „a Név reconquistájáról”, végső soron „a szerző megigazulástörténetéről”. (Uo.,
394.) A „Névbe vetett bizalom” az „igazságbirtoklás
omnipotens és voltaképpen blaszfémikus igényéről” árulkodik, (Uo., 396.) ami
viszont látványosan cáfolja a Harmonia „jövő
idejű formájának” minőségét, amiről korábban így vallott Balassa: „Igazi
irodalomhoz méltón az a tétje, hogy az esztétikai »életforma«, az »Esterházynak
lenni« világát soha ne csúsztassa át a birtokolhatónak vagy elérhetőnek vélt
tudás illúziójába, illetve a moralizáló pietás fensőbbségébe.” (2001, 79.)
Az 1979-es Esterházy-kötet
nyitott jövője a 2002-es könyv szövegjelenében immár lezárt múltat jelent.
Ezzel együtt az 1980-as kritika feltételes beszédének pátosza a 2003-as bírálat
állító, „igen-igen, nem-nem”-típusú beszédének rezignált hangfekvésévé
változik. Balassa – ismeretkritikai okokból, hiszen a kiszámíthatatlan jövőre
vonatkozó – modorosan indázó mondatfűzése egyre kopogósabbá válik. Hiszen itt
már nem csupán a bonyolult szubjektum belső-külső tájairól, de annak
határairól, a transz-szubjektivitás pofonegyszerű szempontjáról is szó van, nem
csupán esztétikai, de etikai kérdésekről is, nem is annyira a műalkotás
autonómiájáról, mint inkább tagadhatatlan heteronómiájáról. Olyan ügyekről
tehát, amelyek nem csupán kritikusi, de szépírói oldalról is élére állítják a
dolgot. Olyannyira, hogy a szerző – a kritikus szerint – bele is bukik. A
tiszta, kopogós ítéletalkotás ugyanakkor – láthattuk – éppenséggel egy
ítéletalkotó természetű könyvre vonatkozik, s így a kritikusi vélemény, etikai
okokból, igencsak nehezen pozícionálható. S így a kritika befejező mondataiban,
Balassa utolsó irodalmi kritikájának utolsó mondataiban tehát, az önmaga
helyzetére reflektáló kritikus ízlésítélete – a tőle megszokott módon –
mégiscsak modoros formát ölt:
A JK valóban »Mátyás könyve«, ahogyan Heller Ágnes nevezte egy cikkében (Kritika, 2002. 9. Szám), és nem másé. Az én értelmezésemben azért, mert láthatóvá válhatott volna egy kaotikus, semmilyenné ki- és elszenvedett arc, amelynek már nincs neve. Ez pedig inkább az ember nem-szabad – de világosságot kereső – voltának (közvetlen) bizonyítéka lehetne. Az ítélet többé nem végrehajtható.”
Az 1980-as kritika befejezésének feltételes jövője,
nyitottsága a 2003-as bírálatban feltételes múlttá, zártsággá változik, s ennek
jelentőségét csak fokozza a kurzivált segédige: „…válhatott volna…” A feltételes múlt idő ugyanakkor
esetünkben azonos a kijelentő, azon belül tagadó jelen idővel. A grammatikai modor
szemantikai fedezete: „nem vált”. A láthatóvá nem vált „olvashatatlan arc,
amelynek már nincs neve”, tehát nem létezik. (Ami létezik, az csupán a szerző
jól ismert arca, képmutatása, a maszkos megszemélyesítés retorikai alakzatának
görög értelmében: proszopon poiein.)
Éppen ezért meghökkentő, hogy a modoros tagadásra következő mondat nyitó
névmása („Ez…”) arra a név nélküli arcra vonatkozik, amely – lebontva a
rafinált feltételes múlt grammatikai homlokzatát – nem létezik, nincs.
Ugyanakkor, a mondat utolsó szava szerint, „lehetne”. De nincs. Nincs-voltában
van. Hangsúlyos tehát – s különösen az „igen”-indexű Termelési-regény elemzésének egykori elvárásai felől – a
Balassa-szöveg kriptikus utolsó mondatának „nem”-je: „Az ítélet többé nem
végrehajtható.”
És ha a szerző Esterházy nem
is „szállt alá”, nem is lépett túl a vallomáselvű és ítéletalkotó „igazságbirtoklás omnipotens és voltaképpen
blaszfémikus igényén”, a névfényesítő „maszkabálon”, az irodalomkritikus
Balassa schlegeli értelemben mégiscsak „túllépett a látható mű határain”.
Túlvitte a be nem teljesült, hiszen az Esterházy-próza által végül is be nem
váltott, vágyait. De hogy hová, azt nem tudhatjuk. A kritikusi ítélet többé nem
végrehajtható.
[1] Goethe Wilhelm Meisteréről, in: August Wilhelm és Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások (ford. Bendl Júlia, Tandori Dezső), Budapest, 1980, 242.
[2] Vagyunk, in: A színeváltozás, Budapest, 1982, 380.
[3] Méz és melanchólia, avagy az idézet esztétikája és etikája, in: Észjárások és formák, Budapest, 1985, 288.
[4] Margináliák egy breviáriumhoz, in: A bolgár kalauz, Budapest, 1996, 174. Balassa itt az Esterházy-értelmezés két tipikus zsákutcájáról beszél: „az egyik szerint »szerencsére elkezdett mélyülni, a Fuharosok óta«, esetleg »új korszaka kezdődött«, a másik szerint »megállt, ismétli önmagát, túlfutott«”. Hasonló kettősségben beszél egyébként az irodalmi alkotások „önmagukban” vett „sajátosságait” szintúgy tiszteletben tartó Roland Barthes a Sade-értelmezés tipikus vakvágányairól, miszerint Sade márki prózája vagy tematikus értelemben „erkölcstelen”, vagy stiláris értelemben „unalmas”. Sade, Fourier, Loyola (ford. Ádám Péter, Romhányi Török Gábor), Budapest, 2001, 44-45.
[5] Apádnak rendületlenül, in: Törésfolyamatok, Debrecen, 2001, 79.
[6] Kettős: (Nádas és Esterházy), Magyar Lettre Internationale, 1995, ősz, 69.